30. Lightroom CC/6

30. Lightroom CC/6

אז אחרי הרבה שמועות (שאני בד״כ נמנע מלהתייחס אליהן) Adobe הכריזה אתמול על הגרסה החדשה של Lightroom, המופיעה כעת בשתי וריאציות: כחלק מערכת התוכנות CC במודל רכישה של שכירות חודשית וכתוכנה עצמאית בעלת רישיון בלתי מוגבל בזמן (Perpetual License).
רכישה חדשה של Lightroom 6, הגרסה העצמאית עולה $149 ושדרוג מגרסה קודמת (כל גרסה קודמת) עולה $79. גרסת ה- CC ניתנת לרכישה כחלק מחבילת הצילום, יחד עם Photoshop CC בעלות של $9.99 לחודש (עם התחייבות לשנה) או כחלק מחבילת ה-CC הכוללת בעלות של $49.99 לחודש עם התחייבות לשנה.

יש יתרונות וחסרונות לכל מודל רכישה וההחלטה היא בסופו של דבר אישית. השוואה טובה ומקיפה בין
המודלים השונים ניתן למצוא כאן: http://tinyurl.com/p9khmkt

באופן אישי, רכשתי מנוי לחבילת הצילום בעלות של 35 ש״ח לחודש (עם התחייבות לשנה) ומעכשיו גם אני משלם לאדובי דמי שימוש קבועים מידי חודש וצפוי להנות מכל העדכונים (העדכון הוא אוטומטי)  כאשר יהיו זמינים. את חבילת ה- CC ניתן להתקין במקביל על שני מחשבים שונים. אם מנסים להתקין על מחשב נוסף (תוך הזדהות באותו Adobe ID) הדבר ניתן אבל אז הפעלת התוכנה על אחד משני המחשבים האחרים (לפי בחירה) תבוטל.

כמשתמש LR וותיק היו לי ציפיות מן הגרסה החדשה. שתי הציפיות העיקריות היו היכולת לעבוד על שני קטלוגים במקביל ושיפור ניכר בטעינת הקובץ האמיתי במצב Develop. לצערי אף אחת מציפיותי לא התממשה… ניתן לעבוד רק עם קטלוג יחיד והמעבר מקטלוג אחד לשני עדיין מחייב סגירה ופתיחה מחדש של התוכנה, דבר שלי לפחות נראה ארכאי ולא הגיוני כיום. ולגבי המהירות? ובכן, אני משתמש במחשב MacBook Pro 15 מודל 2009 עם  8GB זיכרון והתקן אחסון SSD מהיר אותו התקנתי לפני כשנה במקום הדיסק הקשיח המקורי. נכון, לא מחשב תותח במושגים של היום אולם מצד שני כעת  LR יודעת להשתמש גם במעבד הגרפי של המחשב (GPU) ועדיין ההתרשמות שלי היא שאין שיפור משמעותי במהירות הטעינה וההודעה Loading עדיין מקשטת את הצג לאורך זמן ארוך מדי לטעמי.

סקירה של מה שאין בגרסה החדשה ניתן למצוא כאן: http://tinyurl.com/njmvqky

ובכל זאת, רשימת השיפורים והתכונות החדשות ארוכה מאד  והיא כוללת גם תמיכה בעשרות דגמי מצלמות ועדשות חדשות.
את הרשימה המלאה של מצלמות ועדשות חדשות הנתמכות ב- LR CC/6 יחד עם תקציר
של התכונות החדשות ניתן למצוא כאן: http://tinyurl.com/l43c9k9

להלן פירוט חלקי של התכונות החדשות:

* זיהוי פנים (Face Recognition): התוכנה מזהה פנים בצילומים ומאפשרת הקלדת שם לצורך זיהוי. בהמשך, בדומה לאותה תכונה בפייסבוק, התוכנה תציע זיהוי של פנים מוכרות לה. לפונקציה זו אפשרויות רבות כפי שמתואר כאן: http://tinyurl.com/qbmu2tm

* מיזוג קבצים ליצירת פנורמות ו- HDR, קבצים בתחום דינמי רחב (Photo Merge for HDR & Panorama): כעת ניתן למזג קבצים לצרכים אלו בתוך LR ללא צורך לצאת ליישום חיצוני. קובץ ה- DNG המתקבל שומר על אפשרויות העריכה של הקבצים המקוריים גם אם הם קבצי RAW.

* האצה באמצעות שימוש במעבד הגרפי של המחשב (GPU accelaration): המטרה היא לקצר את זמן הביצוע של פעולות מורכבות ולצפות בשינוי בזמן אמיתי. מתאים במיוחד למשתמשים בצגים ברזולוציה גבוהה. תכונה זו פועלת על מחשבים עם Windows 7  ו- Mac OSX 10.9 לפחות. הכרטיס הגרפי של המחשב חייב לתמוך ב- Open GL 3.3 ומעלה, כלומר רוב הכרטיסים הגרפיים משנת 2010 ואילך. מומלץ זיכרון וידאו (VRAM) של 2GB. ההאצה הגרפית פועלת כברירת מחדל אם הכרטיס הגרפי נתמך. במחשבי PC חשוב לוודא שהדרייברים של הכרטיס הגרפי מעודכנים.
חשוב לציין שאין יותר תמיכה ב-  32Bit, דרושה מערכת הפעלה 64Bit בלבד.

* ניתן כעת ליבא קבצים ישירות לאוסף (Collection) קיים או ליצור אוסף חדש כבר בשלב היבוא ולייבא את הקבצים החדשים ישירות איליו. אפשרות זו פועלת גם במצב Tethering כאשר היבוא מתבצע ישירות מן המצלמה המחוברת למחשב בזמן הצילום.

* קבצי הגיבוי שהתוכנה יוצרת הם כעת דחוסים, כך שהם תופסים הרבה פחות נפח אחסון. ניתן לשנות את תדירות הגיבוי.

* ניתן לסנן אוספים (Collections) כמו מילות מפתח (Key Words) כדי לאתרם בקלות.

* גודלם של קבצים לצפייה מוקדמת (Previews) מחושב כעת באופן אוטומטי (לקטלוגים חדשים) כך שיתאים לגודל הצג שבשימוש. בקטלוגים קיימים ניתן לשנות את גודל ה- Previews  באופן ידני ל- Auto ב- Catalog Settings.

* למסנני ה- Metadata נוספו קטגוריות חדשות: Flag ו- Rating.

* ל-Loup View Options נוספו פרמטרים נוספים: Camera+Lens ו- Camera+Lens Setting

* כלי חדש לטיפול בתופעות לא טבעיות בעיניים של חיות מחמד נקרא Pet Eye ודומה ל- Red Eye.

* ניתן לצפות כעת במסיכות בעת שימוש ב- Graduated Filters ו- Radial Filters. כמו כן ניתן להוסיף ולגרוע מן המסיכות הללו באמצעות מברשת.

* ניתן לשנות את מיקומם של משיחות מברשת Adjustment Brush Strokes באמצעות בחירה וגרירה של Edit Pins.

* כלי ה- Spot Healing שופר אולם שיפור זה לא ישפיע על פעולות שנעשו בגרסה הקודמת.

* כלי ה- Crop כולל כפתור Auto  שיגרום ליישור אוטומטי של קו אופק מוטה.

* בעת שימוש ב- Lens Correction מתקבלת אינדיקציה האם פונקציה זו הופעלה על הקובץ: שימושי לגבי מצלמות Micro 4/3 בהן פעולה זו יכולה להתבצע כבר במצלמה עצמה. לחיצה על ההודעה מגלה אילו פעולות כבר בוצעו על הקובץ.

* ניתן להשתמש בפרופילים CMYK לצורך ביצוע  Softproof אולם  ביצוע Export הוא ב- RGB.

* בתפריט Slide Show ניתן להוסיף אפקטים של Zoom ו- Pan ונוסף חלון נפרד להוספת מוסיקה, עד 10 ערוצים עם אפשרות לסינכרון המעברים בין הצילומים עם המוסיקה.

* אפשרות לצפות ב- Slide Show ביחס האורך-רוחב של הצג המיועד להקרנה (3X4 או 9X16).

* בתפריט Export ניתן כעת לקבוע את גודל הקובץ המיוצא באחוזים.

* במק וב- PC, קבצי ההעדפות (Preferences) נמצאים באותו הנתיב:
App Data/Preferences/Lightroom 6 Startup Preferences.agpref

* ניתן כעת לאפס את ההעדפות ע״י לחיצה על (Alt-Shift (Windows  או (Option-Shift (Mac בעת פתיחת התוכנה!

הרשימה עוד ארוכה, מי שרוצה לדעת הכל מוזמן לקרוא את הרשימה המלאה עליה התבססתי כאן באתר של  Victoria Bampton הידועה כ-Lightroom Queen בכתובת http://tinyurl.com/qbmu2tm

למלכת ה- LR גם ספר מצויין, מפורט ונרחב ביותר בו תוכלו למצוא תשובות לכל מה שתרצו אי פעם לשאול לגבי Lightroom. הספר נמכר במספר גרסאות אלקטרוניות ובגרסה מודפסת. בקרוב יצאו לאור גרסאות מעודכנות ל- Lightroom CC/6. מושג על המחירים תוכלו לקבל כאן:
http://tinyurl.com/pm8k6bz. אני לקוח וותיק של מלכת ה-LR ובהחלט ממליץ על ספריה.

פרטים על webinar בהנחיית טל ניניו בו יוצגו החידושים ב-Lightroom CC/6 כאן:  http://tinyurl.com/mar2ofa

בהצלחה לכולנו עם Lightroom CC/6!

גבי

מודעות פרסומת

29. הוראת הצילום בעידן הדיגיטלי

29. הוראת הצילום בעידן הדיגיטלי

בפוסט זה אני מביא מאמר שתרגמתי וערכתי ואשר פורסם בנובמבר 2013 במסגרת המגזין המקוון  (Broadband (http://www.broadband.co.il של החוג לתקשורת צילומית במכללה האקדמית הדסה ירושלים. המאמר מבוסס על מאמר מקורי של Daniel Rubinstein שפורסם במקור במגזין Photographies בדצמבר 2009 ולמרות שעברו יותר מארבע שנים מאז פרסומו הוא רלבנטי ביותר. Rubinstein היטיב לחזות את השפעת השינויים הטכנולוגיים של עידן התקשוב על הוראת הצילום ומציע במאמר מודל שיאפשר את שימור הוראת הצילום כנושא רלבנטי ובעל משמעות וחשיבות גם בעידן הנוכחי. הרעיונות המועלים במאמר מתבררים כתואמים למתרחש בפועל בתחום הוראת הצילום: ניתן לאפיין משבר לא פשוט העובר על כל המחלקות להוראת הצילום בארץ, הבא לידי ביטוי בירידה משמעותית במספר הסטודנטים ואף בסגירה של מספר מסגרות לימוד בשנים האחרונות ובצמצום היקף פעילותן של המסגרות הנותרות. במקביל נצפית פריחה גדולה בתחום לימודי הצילום הלא פורמליים: ההיצע (וכנראה גם הביקוש) בתחום זה שובר שיאים חדשים וקורסים ו״מכללות״ כאלו ואחרות נפתחות כל הזמן.

המאמר בוחן את מקומו ותפקידו של הצילום  בתחומים שונים ומציע פתרון לבעיות שהוא מציג.

את המאמר המקורי ניתן למצוא כאן: http://tinyurl.com/m2dtbyx

התמונה למעלה: סטודנטים לצילום בסדנה לצילום טבע, מאי 2009

 הוראת הצילום בעידן הדיגיטלי

מבוסס על המאמר Towards Photographic Education

מאת Daniel Rubinstein

פורסם במגזין Photographies, 12.2009

תרגום ועריכה: גבי גולן
לשעבר מורה בכיר בחוג לתקשורת צילומית
המכללה האקדמית הדסה ירושלים

מאמר זה בוחן את התגובה של הוראת הצילום במסגרות האקדמיות לתרבות הצילום הנפוץ, הנייד והמרושת לאור הצלחתו של הדימוי הדיגיטלי כיחידה הסמנטית הבסיסית במדיה החדשים. המאמר טוען שהוראת הצילום נכשלה בטיפולה במצבים עכשוויים כמו משבר הביטוי החזותי, ירידת קרנו של צילום הסטילס ויתירות מושג יוצר הצילומים. כשלון זה מקורו בתפיסת השינוי הדיגיטלי כטכנולוגי מעיקרו.

המאמר טוען שגישה רעיונית ולא טכנולוגית לרגע הדיגיטלי בצילום תאפשר למורי הצילום הזדמנות יחודית להציב את לימוד הדימוי הצילומי הדיגיטלי במרכזה של תרבות  המבוססת על שעתוק, שכפול והעתקה.

חלק א

עיסוקיה המסורתיים של הוראת הצילום, קרי הוראת אופן יצירת הצילומים וכיצד לנתח אותם מעולם לא נראו מיותרים ומיושנים יותר מאשר בהווה.
התמסרות הוראת הצילום לתרבות הדיגיטלית גרמה לנכותה ולהפיכתה ללא רלבנטית לכל הענפים פרט לעצמה.
הוראת הצילום אינה מכירה באף דרך להתמודדות עם תרבות הדימוי של המדיה החדשים: היא מנסה לשוא להאריך את הישרדותה ע"י היצמדות לרגע ההיסטורי של הצילום מתוך חוסר הבנה שרגע זה חלף עבר לו וכי אין לה מה להציע להווה מעבר לאופן שיפוט מיושן ופרשנות בלתי הולמת.

במקביל, תפקידה של הוראת הצילום כנושא אקדמי הינו שולי במקרה הטוב.
אם נכון שבאמצעות הצילום ניתן ללמוד על העולם, אזי נכון גם באותה מידה שרוב האנשים שחקר העולם הוא מקצועם אינם חשים בצורך להשתלם בתחום הצילום.
בתחומי המדעים, נעשה שימוש רב בצילום על מנת לחקור מיקרו-אורגניזמים, גלקסיות רחוקות וכל מה שבינהם.
בתחום הרפואה הצילום משמש כהפנייה לצרכי לימוד וגם כאמצעי אבחון חשוב להדמיית הגוף.
בפיסיקה הניסויית הצילום משמש, בין היתר, לרישום הפיזור של חלקיקים תת אטומיים.
תחומים אקדמיים אלו פיתחו מתודולוגיות משלהם ליצירת צילומים ולניתוחם ואינם מסתמכים על הוראת הצילום לצורך השגת ידע טכני או פרשנות צילומית.

הנקודה אליה יש להתייחס אינה מגבלות השיח על הוראת הצילום אלא מערכות  הסיווג, מנגנוני התצפית וכלכלות הייצור באמצעותם משתמשים בצילום בלי לעשותו נושא למחקר ביקורתי.
כאשר מבחר של שיטות עבודה בצילום תוייג כתחום אקדמי, הוקצו לו משאבים  וחלק בתאוריה. האם כל זה נעשה על מנת להרחיקו מתעשיית הידע? חשבו לרגע על תחומי מדעי הרוח הנסמכים על הצילום באופן שוטף: לדוגמא, תחום ההיסטוריה של האמנות. דמיינו תחום זה ללא שעתוקים צילומיים, ללא פוסטרים, גלויות, קטלוגים של תערוכות, שקופיות להקרנה, ללא כל תעשיית השעתוק הצילומי של האמנות. האם יש ספק כל שהוא ש- Griselda Pollock  צודקת באומרה "היסטוריה של האמנות, כפי שהיא מוכרת לנו, כתחום אוניברסיטאי וכנושא כללי לא היתה אפשרית לפני עידן הצילום" (Pollock, 165)?
הנקודה החשובה אינה חשיבות הצילום ללימוד האמנות אלא החשיבות שבהיות הצילום מדיום שקוף ולא ביקורתי של ייצוג בתוך השיח העוסק בהיסטוריה של האמנות.

הבעיה אינה בכך שלמדעי הטבע ולמדעי הרוח יש שיטות צילומיות משלהם אלא בכך שהם וודאיים ובטוחים בשיטותיהם. אם להוראת הצילום היתה יכולת השפעה בתחומים אלו היה ניתן לומר לעוסקים בהיסטוריה של האמנות, ברפואה ובפיסיקה שכל השיטות הצילומיות הינן מקורות של אידאולוגיות.
כפי שציין Ranciere: שיטות הינן סיפורים שכבר סופרו. אין משמעות הדבר שהן בטלות וחסרות ערך. משמעות הדבר היא שהן מהוות כלי נשק במלחמה; אין הן כלים המסייעים בבחינה של תחומי ידע אלא נשק המשמש לביסוס הגבול המפוקפק שבינהן (Ranciere, 11).

על פי מצב הדברים, הוראת הצילום אינה חלק ממלחמה זו. לאחר שחדר החושך האחרון באוניברסיטה ירוקן מכל מתקני יבוש הסרטים, המגדלים, מתקני המיקוד וקערות הפיתוח, הצילום לא ישתנה: מדענים בתחום הרפואה ימשיכו לקדם את מחקריהם בעזרת צילום מיקרוסקופי, סריקות מגנטיות ועל קול (אולטראסאונד), אסטרונומים ימשיכו לנתח דימויים שהושגו באמצעות טלסקופים המרחפים בחלל, פיסיקאים ימשיכו לרשום את עקבותיהם של פוטונים, היסטוריונים ימשיכו לחקור ארכיונים צילומיים ורשויות אכיפת החוק ימשיכו לאגור ראיות צילומיות.
מאומה לא ישתנה בעולם הדעת אם לא יהיו יותר בוגרי לימודי צילום.
הכרזה זו תתקבל בהתנגדות, גם אם היא נכונה, מאחר והוראת הצילום אינה עוסקת בשימושים אלו של צילום. אין לה כמעט קשר ליישומים הטכניים והמדעיים של הצילום (למעט אולי עבודותיהם של מספר צלמים המבוססות דווקא על האפייני לייישומים אלו).
להוראת הצילום מטרה אחרת והיא לחנך בתחומים היצירתיים של המדיום, לספק מסגרת ביקורתית לפרשנות ולפיענוח של דימויים יצירתיים ולקידום האוריינות החזותית.

יכולתו המוזרה של הצילום לשמש בתפקיד מרכזי  הן ביצירת שיח אודות האמת והן ביצירת השיח אודות האמנות סוכמה בהצלחה במאמרו של Walter Benjamin "יצירת האמנות בעידן השעתוק המכני".
טקסט זה, אולי אחד החשובים ביותר בהוראת הצילום, משוכפל פעמים כה רבות במחלקות להוראת הצילום כך שההילה האופפת אותו כמעט ונעלמה לחלוטין. עם זאת, רוב הפרשנות העוסקת במאמר זה מתרכזת במילים: "יצירת האמנות", המודגשת כיעד האולטימטיבי של הצילום בעוד המילים "בעידן השעתוק המכני" מפורשות כך שהצילום הינו אמנות הנוצרת באמצעים מכניים. דגש זה על מקורו של הצילום נפוץ גם בדיונים על עבודות צילומיות קיימות, תוך הכוונת הסטודנטים להבנה שהם היוצרים הבלעדיים של צילומים ואחראיים לכל ההיבטים של משמעותם.
לגישה זו שתי השלכות: לא רק שהיא מעניקה לסטודנטים את הרעיון הבעייתי שיצירת אמנות יכולה להיווצר בלחיצה על כפתור אלא שהיא גם מונעת את ההבנה שהצילום הוא תוצר של מאמץ קולקטיבי.

שאלת המאמץ הכרוך ביצירת הדימוי הצילומי הינה חריפה במיוחד בכל הנוגע ליחסים שבין הצלם  למצלמה.
בדרך כלל מקובל לחשוב ללא היסוס שהמצלמה ממלאה את רצון הצלם ללא עוררין; ככל שהצלם מוכשר יותר כך יוכל לבטא ביתר קלות את חזונו באמצעות תפעול המצלמה.
אופן חשיבה זה מטה את החינוך הצילומי לכיוון שהתווה Ansel Adams שנהג לומר שהתשליל (נגטיב) הינו התווים ואילו ההדפס הוא הקונצרט (Adams 2).

 במילותיו של Vilem Flusser:

צלמים עשויים לחשוב שהם מביאים מעצמם את הקריטריונים האסטתיים, האפיסטמולוגיים או הפוליטיים שלהם.
הם עשויים לחשוב שהם יוצרים דימויים אמנותיים, מדעיים או פוליטיים כאשר המצלמה אינה אלא אמצעי לצורך השגת הדימוי. אולם מה שנראה על פניו כמעבר למצלמה נשאר נתון לחסדי התוכנה שלה (Flusser 36).

היחסים בין הצלם למצלמתו הם מורכבים, מזכירים לעיתים את דיאלקטיקת האדון-עבד של Hegel. השאלה המשמעותית שיש לשאול בהקשר זה היא: מי שולט בדימוי, האם הצלם או המצלמה?
בהינתן הדגש על מקור הצילום, כלומר מי יצר אותו, אולי לא נופתע לגלות כי הנושא הזוכה לתשומת הלב המעטה ביותר בהוראת הצילום היא השאלה של שעתוק והעתק.  הדגש הכפול על מקוריות מצד אחד ויצירת אמנות מן הצד השני מגבילים את  הצילום לארוע המתרחש בחלק האחורי של מוחו של הצלם: חזון אמנותי הנלכד ע"י אמצעי טכנולוגי. אולם פרשנות זו של התהליך הצילומי מתעלמת מן הערכים הפוליטיים והתרבותיים של השעתוק.

חלק ב

המהפך הדיגיטלי היה הזדמנות עבור הוראת הצילום להודות בקיומו של משבר חזותי, הירידה בקרנו של צילום הסטילס והיתירות או ההגזמה בחשיבותו של יוצר הצילום.
זו היתה הזדמנות להמציא מחדש את הוראת הצילום כלימוד של האמצעים באמצעותם המציאות נרשמת, מועתקת ומשועתקת ותוך כדי תהליך זה לתרום לתרבות  המתעוררת של לימודי הדימוי החזותי.
רגע חשוב זה חמק מבין אצבעותיהם של חלק ניכר מן העוסקים בהוראת הצילום.
בתחום לימודי הצילום, המעבר הדיגיטלי נתפס בעיקר ככמותי, לא איכותי. המהפכה שנוצרה ע"י תהליכי ההדמייה הדיגיטליים גומדה לעיסוק בטכנולוגיות, נעטפה בהקבלות היסטוריות או נשללה כמשהו שאינו רצוי ואף מפחיד.
בקצרה, המעבר הדיגיטלי הוצג  כסוג של קדמה טכנולוגית של חברה החווה אין סוף תמורות.
ע"י החפצה של הרגע הדיגיטלי, הוראת הצילום היצילה את עצמה ממשבר אולם בו בעת צללה אל האבדון.
כאנאכרוניזם חי, אין באפשרותה להציע פלטפורמה מוצקה דיה להבנת הצילום של היום.
בניגוד לתרבות הדימוי המתרחבת, הוראת הצילום מתכווצת ופוטרת את עצמה מכל ניסיון לשמש בתפקיד משמעותי בהבנת האקולוגיה של הדימוי הדיגיטלי.

בהמשך להפיכת הטכנולוגיות הדיגיטליות לכח המניע של התרבות המערבית, גם הצילום עבר סדרה של מטמורפוזות ששינו באופן משמעותי את הבנתנו אותו.
בתוך זמן קצר הן ההיבט המעשי של הצילום והן  יסודותיו התאורטיים הפכו לזירה של שינויים דרמטיים.
לדוגמא, שאלת הטריוויה משנות ה-80: מיהו הקניין הגדול ביותר של כסף בעולם (תשובה: קודאק) צריכה לעבור עדכון למיהו יצרן המצלמות הגדול בעולם? (תשובה, נכונה ל- 2009: נוקיה).
מיזוג הצילום עם טכנולוגיית הטלפון הסלולרי עזרה ביצירת תרבות של דימויים דיגיטליים הנמצאים ברשת האינטרנט כזרמי מידע הניצודים באופן ספונטני ואקראי מתוך מאגרי מידע עצומים ומתמזגים באופן זמני באמצעות הרשתות החברתיות, תיוג, הרכבה והכנסה לארכיון.
בניגוד לדימויים אנאלוגיים מסורתיים, דימויים דיגיטליים נוצרים לצורך תצוגה ע"י אלגוריתמים של תוכנה. כלומר, ניתן להעתיקם אין סוף פעמים ולהציבם בהקשרים חדשים, כאשר התוכן והמשמעות משתנים עם כל השתנות של קובץ הדימוי הדיגיטלי (Rubinstein and Sluis 9-21).

ההתמקדות הכפולה של הוראת הצילום בתוכן  הצילום ובזהות של יוצר הצילום מאותגרת ע"י המהפך הדיגיטלי. סטודנטים לצילום מבלים חלק ניכר מזמנם באוניברסיטאות בלימוד הקריאה של צילומים במטרה לפענח את משמעותם. הרעיון שצילום הינו הודעה מוצפנת שיש לפענחה באמצעות כלי הסמיולוגיה והסטרוקטורליזם  עומדת בבסיס התאוריה הצילומית המקובלת. אולם, למתודולוגיות אלו יש מספר חסרונות משמעותיים בהקשר של דימויים דיגיטליים. במקרה של הדימוי הדיגיטלי המשמעות קשורה קשר הדוק להקשר בו הדימוי מופיע, שהוא רק לעיתים נדירות קבוע ויציב. כמו כן הרעיון של משמעות הצילום כיצוג של דבר מה בעולם האמיתי הוא בעייתי לכשעצמו  ומוטל בספק בתרבות של דימויים המשודרים ע"י התקני מולטימדיה ניידים, משתנים ומורכבים מחדש כל הזמן.
כאשר מידע חזותי מועבר באמצעות רשתות התקשורת במטחים מהירים  נוצרים חיבורים מהירים שהינם אקראיים ולא תמיד רציונליים; הם יוצרים המשכיות רגעית ומשמעויות שאינן ניתנות לחקירה ע"י התמקדות בנושא הדימוי עצמו.

משבר המשמעות  והייצוג מעמיק ע"י המשבר הקשור ליוצר הצילום. בשנים האחרונות הצלם החובב החליף את הצלם המקצועי כיוצר העיקרי של דימויים צילומיים במרחב הציבורי. עובדה זו איננה מפתיעה בהתחשב במספר העצום של מצלמות דיגיטליות מכל הסוגים הנמצאות בשימוש והקלות בה ניתן להעלות ולשתף דימויים צילומיים ברשת האינטרנט. אולם לחילוף תפקידים זה משמעות נוספת: הלימוד בכיתה של צילומים נבחרים וידועים שנוצרו ע"י צלמים מפורסמים הינו מיושן ולא מעודכן.
צילום דיגיטלי עכשווי מאופיין לא בעבודות יוצאות דופן של בודדים אלא  ע"י עבודות בינוניות  של רבים.
יותר מאשר מערכת ליצירת יצירות אמנות, הצילום כיום הינו מערכת להפצה ושעתוק, בה הדימוי הבודד הינו  נקודה נודלית או צורה פרקטלית שאינה בעלת ערך יצוגי משל עצמה אלא משתתף בתהליכי חיפוש המשמעות באמצעות חיבורים עם דימויים אחרים, לכאורה חסרי משמעות.

חלק ג

האתגר הניצב בפני הוראת הצילום הוא לוודא שהדואליות של המקור (התשליל) וההעתקים (הדפסים) מוחלפת  בהבדל העדין והנסתר בין העתקים לסימולקרה  (Deleuze 7-13). דימוי דיגיטלי הוא סימולקרום כמו שהוא חוזר על עצמו באופן אין סופי ומשועתק באותו האופן. אולם באותו הזמן הינו בלתי גמור: משמעותו איננה יציבה הן עקב גמישותו הפנימית והן עקב יצירת הקשרים חיצוניים.
כסימולקרה, תוצרי הצילום הדיגיטלי נחלצים מתהליך הפענוח (סמיוטי או מבני) המסתיים כאשר הצילום פוסק להיות יצוג והופך למשטח חלק. תהליך היצוג מוחלף או מועשר ע"י תהליך של חזרה והעתקה.

יתרה מכך, בתוך התרבות הדיגיטלית, האספקטים הנסתרים של הדימוי הופכים לגלויים: הלא גמור, הלא מייצג, הקצבי (Deleuze and Guattari 311-12). הדימוי הדיגיטלי הינו תמיד תהליך, לעולם לא עצם. בהתאם לכך הדגש הכפול בחינוך הצילומי על תוכן מחד וזהות היוצר מאידך הוכחו כלא מתאימים לטיפול בדימויים שמשמעותם אינה יציבה מעצם טבעם ומאחר וזהות היוצר הינה תהליך בלתי פוסק של הרכבה, ביאור, מניפולציה וחניכה העשוי להתרחש בכל  רמה כאשר קובץ המידע מוצג על צג המחשב (Golding 15-17).

הדיגיטציה של הצילום מציגה אתגר נוסף להוראת הצילום: העדרו של היחוד הטכנולוגי. אחת הסיבות בגללן מחלקות להוראת הצילום מסרבות להחליף את  המגדלים המיושנים ואת המכונות לפיתוח נייר במדפסות דיגיטליות היא שהטכנולוגיה האנאלוגית הישנה מעניקה לחינוך הצילומי את זהותו. הוצא ציוד זה החוצה ומי יוכל עוד להבדיל בין צילום למולטימדיה?
השינוי הדיגיטלי היווה שינוי פרדיגמה : הדימוי הצילומי הפסיק להיות מחובר לטכנולוגיה הצילומית היחודית והפך להיות היחידה הסמנטית הבסיסית למידע בכל תחום. הדימוי הצילומי הדיגיטלי שהינו ביסודו בלתי מחייב ובלתי גמור הינו תמונה של האופן בו הספק הופך לחלק מן  הטעון הרציונלי.
בתוך התרבות המבוססת על מולטימדיה ניידת הצילום קיבל תחום של תפקידים חברתיים ופוליטיים רב שכבתיים שלא ניתן להסבירם  באופן מספק באמצעות הקטגוריות המסורתיות ההומוגניות של התאוריה הצילומית (מבט, מגדר, זהות, קולוניאליזם) המתמחות בפענוח הצילום כמדיום מייצג ונסמכות על ההנחה שצילום הינו ייצוג סימבולי של המציאות.

אתגר נוסף שעל הוראת הצילום להתמודד עימו הוא שהדור של צילום הסטילס עבר כמעט מן העולם. הצילום הדיגיטלי מופק באמצעות פרצים ורצפים. ההבחנה בין מצלמת סטילס למצלמת וידאו הינה אנאכרוניסטית  וגם המושג של המצלמה עצמה הופך במהירות לנחלת העבר כאשר השוק נשלט ע"י מכשירים  לוכדי מידע, רב משימתיים וניידים.
אולם, התפקיד המרכזי שהצילום ממלא כיום בתרבות המולטימדיה הניידת יוצר הזדמנות יחודית להערכה מחדש של ההנחה כי ניתן לסכם את הצילום כתהליך טכנולוגי. החסרונות של הגישה הטכנולוגית לצילום נעשות ברורות יותר ככל שאנו נעים לתוך התרבות הדיגיטלית. כל זמן שאנו מזהים את הצילום כטכנולוגיה אין שום דבר המבדיל בין הצילום לבין שאר המדיה הדיגיטליים. בנקודת זמן כל שהיא נאלץ להודות בעובדה כי הצילום התמזג עם המולטימדיה ברמה כזו שאין לו קיום משל עצמו כמדיום עצמאי. אולם, אם  נקבל את דברי Heidegger שטכנולוגיה איננה טכנולוגית אלא הינה אמצעי לגילוי משהו משמעותי אודות מצבנו הנוכחי נוכל להיכנס לעידן יצירתי וביקורתי חדש של  עיסוק בצילום (Heidegger 3-35). באמצעות הטכנולוגיה של הצילום נחשף דבר חיוני לגבי תרבות הדימוי: השעתוק ולא הייצוג יוצר את המהות של הדימוי הדיגיטלי.

השינוי הדיגיטלי  הינו ארוע הממחיש את הצורך בפילוסופיה של הצילום. זוהי הזדמנות לבסס הוראת צילום הבנויה על לימוד השעתוק (אנאלוגי ודיגיטלי) בכל צורותיו. תרבות המבוססת על דימויים מחייבת תחום ידע העוסק בדימויים "בכל ההקשרים: תאורטיים, ביקורתיים, מעשיים, שימושיים והיסטוריים"
(Manghani, Piper, and Simons 1). המשימה לחקור את תפקידם של השעתוק והרב תחומיות בתוך תרבות הדימוי חייבת להיות אחת המטרות של הוראת הצילום של העתיד.
העידן הדיגיטלי מחייב הוראה שביכולתה לפנות לאיקונולוגיה  של הדימוי הדיגיטלי באמצעות אימוץ תהליכים של העתקה, שכפול  והתרבות. מורים בתחום הצילום חייבים להיות רב תחומיים על מנת להשיג מטרה זו.
ככל שדימויים דיגיטליים קיימים בתוך ומחוץ לתרבות החזותית, על הוראת הצילום יהיה לבחון את הדימוי כדבר הוליסטי, שאינו מוגבל לדימויים חזותיים ויצוגיים בלבד.  דימויים חושיים, אוראליים ומילוליים  מהווים כולם חלק מן הגישה הרב תחומית לדימויים שתאפשר להוראת הצילום לחקור את הדימוי הדיגיטלי מתוך פרספקטיבה רחבה של "השינוי הפיקטוריאלי" (Mitchell, Picture Theory 11) המאפיין את תרבות המדיה החדשים.

תפקידה של הוראת הצילום יהיה לסגת מן הצילום כעבודת אמנות ולעסוק בארועים של שעתוק ותהליכי השכפול וההעתקה המתקיימים בכל מקום באקדמיה וליצור את בניית בסיס הידע בתחומי ההומניסטיקה והמדעים.
על הוראת הצילום יהיה לערב את כל המפיקים היוצרים והמשתמשים בדימויים בדיאלוג לגבי האופנים בהן דימויים מיוצרים, מפורשים, מופצים ומאוכסנים וכן לגבי האידאולוגיות המוצעות מתוך תהליכים אלו.
לא נותר אלא לקוות שבאמצעות היצמדות לדרך זו הוראת הצילום תזכה למקומה המוצדק בחינוך הגבוה ושאלת העתיד לא תהיה מהי מטרתה של הוראת הצילום אלא מהו ערך ההוראה ללא הצילום?

הערות (במקור):

1  ראו לדוגמא, Logan and Higinbotham

2  בענין הצורך באיקונולוגיה, ראו לדוגמא  Mitchell, Iconology

3  ראו לדוגמא, Burgin

ביבליוגרפיה (במקור):

Adams, Ansel. The Print. Boston: Little, 1994.

Adorno, Theodor W. Negative Dialectics. New York: Continuum, 2007.

Benjamin, Walter. “Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Illuminations.

London: Pimlico, 1999.

Burgin, Victor. “Art, Common Sense and Photography.” Visual Culture: The Reader. Ed.

Jessica Evans and Stuart Hall. London: Sage. 41–51.

Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black, 1983.

Deleuze, Gilles. The Logic of Sense. London: Continuum, 2004.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.

London: Continuum, 2003.

du Gay, Paul, Stuart Hall, Linda Janes, Hugh Mackay, and Keith Negus. Doing Cultural

Studies: The Story of the Sony Walkman. London: Sage, 1997.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion, 1983.

Golding, Johnny. “Fractal Philosophy (and the Small Matter of Learning How to Listen):

Attunement as the Task of Art.” Deleuze and Art. Ed. Simon O’Sullivan and Stephen

Zepke. Edinburgh: Edinburgh UP, 2009.

Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology. New York: Harper, 1977.

28. עוד על גורמי איכות של עדשות

28. עוד על גורמי איכות של עדשות

בפוסט מס׳ 2 סקרתי שתי תופעות אופטיות: נפילת אור בקצוות (Vignetting) ועקיפה (Diffraction). בפוסט מס׳ 21 התייחסתי לבעיית הסטייה הכרומטית בעדשות ולפתרון חדשני שיתכן וייושם בשנים הקרובות. סרטון של חברת Canon בו נתקלתי השבוע הזכיר לי כי כדי להשלים את הסקירה של גורמי איכות של עדשות יש צורך להתייחס למספר גורמים נוספים.

הסרטון מתייחס לדרישות האיכות מעדשות המיועדות למצלמות וידאו באיכות 4K (כ- 8 מליון פיקסלים) הנעשית נפוצה יותר ויותר בתקופה האחרונה וקיימות כבר בשוק מצלמות רבות, כולל מצלמות DSLR המסוגלות לצלם וידאו באיכות גבוהה זו. אולם אם נתעלם מענין ה- 4K הרי שהסרטון מסכם באופן תמציתי וברור את גורמי האיכות העיקריים המשפיעים על איכותה וביצועיה של כל עדשה ללא קשר ליעוד הספציפי שלה.

גורמים אלו הם: כושר הפרדה (Resolving Power), מידת הסטייה הכרומטית הלטרלית (Lateral Chromatic Aberration), יחס הקונטרסט
(Contrast Ratio) ופונקציית העברת האפנון (Modulation Transfer Function, MTF).

לצפייה בסרטון לחצו כאן: https://vimeo.com/123891241

המצגת הבאה כוללת  דיון קצר בנושא קוטר מעגל הטשטוש (Circle of Confusion), כושר ההפרדה המשולב של עדשה+חיישן,
מידת הסטייה הספרית (Spherical Aberration), מדד ה- MTF, (המשמש כביטוי גרפי ליכולת העברת הניגוד של העדשה. גרפים אלו מאפשרים השוואה חזותית פשוטה ונוחה בין רמות הביצועים של עדשות שונות) וגורם ה- Bokeh.

לצפייה במצגת לחצו כאן: Lenses

27. היסטוריה טכנולוגית של הצילום

27. היסטוריה טכנולוגית של הצילום

בפוסט זה כללתי מצגת הסוקרת את ההיסטוריה הטכנולוגית של הצילום, החל בנייפס ודגר, דרך פיתוח הטלוויזיה, המחשב האישי וחיישן התמונה האלקטרוני וכלה במצלמות הדיגיטליות מן הדור האחרון. יש כמובן נקודות ציון חשובות נוספות שניתן היה לכלול בסקירה אולם כדי לשמור על היקף הגיוני מבלי לפגוע ברצף ההתפתחותי יש צורך להשמיט נקודות מסויימות. שימו לב לכך שהסקירה מתייחסת לכלל ההתפתחות של אמצעי ההדמייה החזותית והמחשבים מאחר והחל בנקודה מסויימת אין עוד אפשרות להפריד בין מסלולי ההתפתחות שפעם אולי היו נראו לנו נפרדים ובלתי קשורים והיום הם מחוברים באופן בלתי ניתן להפרדה, עוד סימן המאפיין מהפכות טכנולוגיות.

לצפייה במצגת לחצו כאן: 02Photo_History

למאמר מענין הכולל אנימציות של דגמים מפורסמים של מצלמות לחצו כאן:

http://tinyurl.com/n6wnv3o

בצילום למעלה: הצילום הראשון של Niepce משנת 1926, מוצג כיום באוניברסיטה של אוסטין, טקסס:

http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/firstphotograph

26. ״מארגן צילומים״, מקצוע חדש בתחום הצילום?

26. ״מארגן צילומים״, מקצוע חדש בתחום הצילום?

המעבר לצילום הדיגיטלי שינה באופן דרמטי את מקצוע הצילום ובין היתר יצר מקצועות חדשים כמו "עוזר דיגיטלי״ (Digital Assistant), מומחה לניהול צבע (Color Management Specialist), מומחה לריטוש דיגיטלי ועוד. שינויים אלו הם חלק מן המאפיינים המובהקים של מהפכה טכנולוגית כפי שכבר סקרתי בפוסטים קודמים בבלוג זה. לאחרונה מסתמן מקצוע חדש בתחום הצילום: מארגן צילומים (Photo Organizer): עיסוק זה נעשה נפוץ בשנים האחרונות כתוצאה מעוד מאפיין של הצילום הדיגיטלי: הכמויות הבלתי נתפסות של צילומים  וסרטונים (בעיקר כקבצים  אבל גם כהדפסות) המצטברים אצל כל בעל סמארטפון. רוב בעלי הנכסים הדיגיטליים הללו מתקשים לעמוד בקצב שהם עצמם קובעים ולא מוצאים את ידיהם ורגליהם במבוך הכולל מספרים מבהילים של קבצים וזאת מאחר ורובם חסרים את הידע, היכולת והזמן הדרושים  על מנת לארגן ולגבות את צילומיהם באופן שיאפשר התמצאות בהם. המגוון הרחב של אפשרויות אחסון דיגיטלי חינמיות ובתשלום, בעננים למינהם, ב-Disk On Key, בכוננים קשיחים בתוך המחשב ומחוץ לו, כמו גם העובדה שהצילומים והסרטונים נוצרים ע״י מספר רב של אמצעים נפרדים ושונים  (סמארטפונים אחדים לכל משפחה, טאבלטים, מצלמות יעודיות מסוגים שונים) מקשים על שליטה וארגון של הנכסים הדיגיטליים שברשות כל אחד מאיתנו. התוצאה היא צרכן מבולבל ומופתע מהיקף המשימה העומדת בפניו, שברוב המקרים מרים ידיים ואת התוצאה אפשר לסכם במילה אחת: בלאגן. לצערי גם במגזר הצילום המקצועי ניתן למצוא צלמים רבים שאינם שולטים בתוכנות קטלוג מקצועיות ומסתמכים בעיקר על Browsers כמו Adobe Bridge ועל הזיכרון האישי שלהם. סקירה של סוגי תוכנות לעיבוד וקיטלוג של קבצי  RAW ואחרים תוכלו למצוא בפוסט מס׳ 13.

הבה נבדוק תחילה את הצורך במארגן צילומים כפונקצייה של מספר הצילומים בעידן הדיגיטלי: סקר שנערך בין 1169 צלמים חובבים מגלה שבארה״ב מצולמים למעלה מ- 10 מיליארד צילומים בכל חודש, כ- 60% מהם באמצעות סמארטפונים. עם זאת, למרות שכמעט כולם מצלמים, מעט מאד נעשה, אם בכלל, על מנת ללמד את הצלמים כיצד לשמור נכון את הצילומים שלהם: מתן שמות מזהים לקבצים, ארגון נכון והגנה עליהם. בפועל, לרוב המוחלט של הצלמים אין שום תוכנית לגיבוי ולהתמצאות קלה בים הצילומים שיצרו. המרכז לאפידמיולוגיה של אסונות בארה״ב  מעריך כי בכל יום נגנבים או אובדים טלפונים סלולריים בערך של כ-7 מיליון דולר, ואיתם כמות עצומה של צילומים שלרובם לא היה גיבוי.

אולם ארגון קבצי תמונה דיגיטליים וגיבויים אינם האתגרים היחידים הניצבים בפני בעלי הצילומים: לרובם יש גם צילומים מודפסים מכל תקופות חייהם: ברוב המקרים צילומים מודפסים אלו נערמים ללא סדר בקופסאות נעליים, במרתפים ובעליות גג. מדוע? מאחר ולרוב האנשים פשוט אין את הזמן והסבלנות הדרושים על מנת לארגן ולהגן כראוי על אוסף הצילומים שלהם. ההערכות לגבי מספר הצילומים המודפסים שבידי תושבי ארה״ב נעות בין 1.7 טריליארד צילומים (הערכה של אתר  1000 Memories) לבין 550 מיליארד (הערכה של אתר Scan Cafe).

בנוסף, קיימים גם אוספים גדולים של סרטוני וידאו בפורמטים דיגיטליים ובקלטות אנאלוגיות: בארה״ב לבדה נמכרו 6 מיליארד  קסטות מסוג VHS באורך ממוצע של שעתיים: כלומר מדובר ב- 12 מיליארד שעות של סרטי תינוקות, צעדים ראשונים, חתונות, מסיבות ופגישות משפחתיות מכל הסוגים. קסטות אלו מעולם לא נועדו להיות ארכיוניות וצפויות להיפגע תוך פחות מ-20 שנה, גם ללא שימוש. לרוב בעלי הקסטות הללו כבר אין אפשרות לצפות בהן מאחר ומכשירי ה-VCR שלהם יצאו משימוש. ולמרות זאת רק פחות מ- 1% מקסטות אלו הומרו עד היום לפורמט דיגיטלי. אנשים רבים מחזיקים ברשותם צילומים וסרטים שירשו מהוריהם, אלו עשויים להיות במגוון פורמטים: הדפסות, נגטיבים (שחור לבן וצבע), שקופיות וסרטי קולנוע 8 מ״מ ו- 16 מ״מ.

נתונים אלו הינם רק קצה קצהו של הביקוש בשוק: רוב האוכלוסיה טובעת בטכנולוגיה, במידע ובאפשרויות ואין ביכולתו של הצלם הממוצע לקבל החלטות רציונליות לגבי אופן הטיפול המיטבי בצילומים שלו. לכן רוב המצלמים לא ינקטו בפעולה אקטיבית כל שהיא על מנת לארגן, לשמר ולהגן על אוסף הצילומים שלהם.

וכאן מונחת ההזדמנות לפתחם של מי שיבחרו להתמחות בארגון צילומים ולהציע את שירותיהם לקהל הרחב.
מארגן הצילומים עובד עם 4-6 לקוחות בחודש, רובם נשים הנתפסות בד״כ כשומרות השער של הזיכרון המשפחתי. בארה״ב, הלקוחות כוללים בד״כ משפחות בעלות הכנסה שמעל $75,000 לשנה, כאשר ניתן לזהות 3 סוגי נשים כלקוחות: א. נשים עובדות עם ילדים בגיל ביה״ס ב. נשים עובדות עם ילדים בוגרים וכן סבתות טריות ג. אמהות שזה עתה פרשו לפנסיה.

בנוסף לשוק הביתי, קיימים מספר שווקים נוספים בהם מארגן הצילומים יוכל להציע את שירותיו המקצועיים: א. עסקים, אגודות וארגונים, שברשותם אוסף צילומים וארכיון שיש להעבירו לפורמט דיגיטלי לתעדו ולקטלגו. ב. גינאולוגים (מומחים לחקר תולדות המשפחה) הזקוקים לעזרה מקצועית בארגון הממצאים הצילומיים שהם מגלים במהלך מחקרם ג. עורכי דין המתמחים בגירושין ובירושות נתקלים בצורך לשכפל, לתעד ולחלק אוספי צילומים משפחתיים כחלק מתהליכי פרידה וירושה ד. אבות חד הוריים שהפכו למטפלים באוסף הצילומים המשפחתי בעקבות פרידה או אבדן של בת הזוג.

מתוך הבנת צרכי השוק הוקמה בארה״ב כבר בשנת 2009 האגודה למארגני צילומים מקצועיים
(APPO: Association of Personal Photo Organizers) ע״י Cathi Nelson. כיום כוללת האגודה מאות חברים וחברות בארה״ב, קנדה, אוסטרליה ואנגליה.

חמשת השרותים המרכזיים המוצעים ע״י חברי האגודה ואשר מהווים את מרכזי הרווח של החברים הם:
א. ארגון צילומים מודפסים: מיון, קטלוג, וארכוב לאחסון לטווח ארוך
ב. ארגון צילומים דיגיטליים: ריכוז קבצים ממכשירים מרובים, מיון ותיוג, גילוי כפילויות ויצירת תהליך עבודה לעתיד. התהליך כולל התקנת מערכות גיבוי מקומיות ובענן וארגון של אלבומים מקוונים
ג. סריקה של הדפסות, שקופיות ואלבומים
ד. המרת סרטים ביתיים: זיהוי, מיון והמרה של פורמטים ישנים לפורמט דיגיטלי
ה. הפקת פלט צילומי: ספרי צילום, מצגות, הגדלות

המודל הכלכלי לעבודת מארגן הצילומים נקבע ע״י כל מארגן בעצמו אולם יכלול ברוב המקרים חלק או את כל הגורמים הבאים:

א. תעריף שעתי
ב. תעריף חצי יומי ותעריף יומי
ג. תעריף (חבילה) לפרוייקט הכולל מספר מוסכם של שעות ושירותים
ד. אפשרות לתמחור נפרד של שירותים כגון הדפסות, שכפולים והמרות

הצפי לעתיד למי שמתענינים בתחום ארגון הצילומים הוא מצויין. Eric Savitz, כתב המגזין Forbes כותב במאמרו
Services, not Manufacturing, Will Revive The U.S Workforce: ״כאשר אנשים חושבים על שירותים הם עשויים בתחילה לחשוב על שרותי צריכה כמו בתעשיית הארוח אבל מבט עמוק יותר יגלה שגם חברות כמו  Apple ו- IBM הן כיום חברות שירותים. קיימת תופעה מענינת והיא עלייתו של הטכנאי המסוגל לספק עולם חדש של שירותים מתקדמים לעסקים ולצרכנים כאחד. תפקיד חשוב ואיסטרטגי זה הוביל ליצירת אלפי מקומות עבודה חדשים בארה״ב״.
מארגן הצילומים האישי מביא לידי ביטוי את יכולותיו הטכנולוגיים במשולב עם גישה אישית וזהו שילוב מנצח.

מעניין לראות מי וכיצד ירימו את הכפפה בתחום זה גם כאן בארצנו הקטנה. אשמח לשמוע מכל מי שכבר עוסק בתחום זה.

גבי

הצילום למעלה מתוך קטלוג אישי של  Lightroom

הפוסט מבוסס באישור על מאמר שהתפרסם ב- Photo Imaging News, 32.05, March 09 2015
ועל המאמר:
How The Emerging Profession of Photo Organizing is Reconnecting People with their Photos
מאת Cathi Nelson and Lisa Kurtz

25. מ- CCD ל- CMOS, עוד על מחזור החיים של טכנולוגיה

25. מ- CCD ל- CMOS, עוד על מחזור החיים של טכנולוגיה

בפוסט מס׳ 10 דנתי בתהליך היצירה של הדימוי הדיגיטלי ובפוסט מס׳ 20 במחזור החיים של טכנולוגיה. בפוסט זה, מס׳ 25, ברצוני להתייחס לשני סוגי חיישני התמונה האלקטרוניים הנמצאים כיום בשימוש: CCD ו-  CMOS ולקשור דיון זה למחזור החיים של טכנולוגיה היות שאנו עדים כיום לתחילת שלב ההתיישנות של חיישן ה- CCD. חיישני תמונה אלו פותחו בשנת 1969 ע״י Smith and Boyle שאף זכו בפרס נובל לפיסיקה על פיתוח זה בשנת 2009 (יחד עם מדען נוסף שפיתח את הסיב האופטי). לצפייה במצגת המתארת את עקרונות הפעולה של חיישני  CCD   לחצו כאן 05DigcamsA  החיסרון העיקרי של חיישני CCD  הוא חוסר היכולת לבצע את תהליך הפריקה במהירות, דבר שהינו חיוני לצורך צילום בקצב גבוה ולצילום וידאו. מגבלה זו נובעת מאופן הפריקה הסדרתי של המטען הנוצר בכל פיקסל, כפי שמוסבר במצגת. בשנת 1993 פיתח Eric Fossum את חיישן התמונה האלקטרוני המבוסס על טכנולוגיית ה- CMOS (שפותחה כבר בשנת 1963 ושימשה לייצור רכיבים אלקטרוניים אחרים). מצלמת ה- DSLR הראשונה המבוססת על חיישן תמונה CMOS, ה- D30, הוצגה ע״י Canon בשנת 2000, 7 שנים בלבד לאחר פיתוח חיישן התמונה הראשון מבוסס  CMOS. חיישני התמונה מבוססי CMOS כוללים בכל פיקסל מערך של טרנזיסטורים המבצעים שורה של פעולות כבר ברמת הפיקסל, בין היתר המרה של המטען החשמלי שנוצר בזמן החשיפה למידע דיגיטלי. סוג זה של פיקסלים נקרא ״פיקסל פעיל״ והוא מאפשר צילום מהיר וצילום וידאו משולב עם צילום סטילס באותה המצלמה. Nikon היתה היצרנית הראשונה ששילבה אפשרות צילום וידאו ברמה של  720P במצלמה מדגם D90 בשנת 2008. Canon לא פיגרה בהרבה והיציגה את ה-5D מספר חדשים מאוחר יותר, אלא שבניגוד ל- D90, ה- 5D איפשרה לראשונה צילום וידאו באיכות Full HD1080P, עובדה שגרמה למהפך של ממש בתעשיית הקולנוע והוידאו ועל כך נכתבו כבר לא מעט סקירות ומאמרים. לצפייה במצגת המתארת את עקרונות הפעולה של חיישני CMOS לחצו כאן 06DigcamsB לצפייה במצגת קצרה המסכמת את ההיסטוריה של חיישני ה- CCD וה- CMOS לחצו כאן 02Photo_History כיום, כל מצלמות ה- DSLR מבוססות על חיישני CMOS מתקדמים וגם יצרני המצלמות הדיגיטליות בפורמט הבינוני היציגו בשנה האחרונה דגמים חדישים המבוססים על חיישני CMOS מתוצרת Sony. לכן היתה זו שאלה של זמן בלבד עד שחיישני ה- CCD הוותיקים יתחילו להידחק אל מחוץ לשוק. מזה מספר שנים אנו עדים לצמצום הולך וגובר של פלח השוק של חיישני ה- CCD, ולאחרונה הודיעה Sony באופן רשמי על תהליך יציאה שלה מפיתוח וייצור חיישני CCD  ומצלמות המבוססות על חיישנים אלו. התהליך יהיה הדרגתי, יתחיל ב- 2017 ויסתיים ב-2020. יתכנו שינויים בלוח הזמנים אבל דבר אחד ברור: זוהי תחילת הסוף של חיישני ה- CCD, מאחר ו-Sony, כאחד היצרנים המובילים בשוק עם פלח השוק הגדול ביותר (27% בשנת 2014, לעומת 17% ל- Samsung  ו- 7% בלבד ל- Canon) קובעת במידה מרובה את התנהגות השוק כולו. ובדיוק כפי שוותיקי שוק הצילום והטלוויזיה חזו בהעלמותן של שפופרות התמונה שקדמו ל- CCD כך נחזה בעתיד הקרוב בהעלמותו של חיישן ה- CCD מן התמונה… אנשי הטכנולוגיה נעצבים בד״כ כאשר הם חוזים בהרס היצירתי שגורמים שינויים טכנולוגיים, ובפוסט 20 ו- 21 דנתי בכך ארוכות. אולם מצד שני, שינויים אלו יגרמו להתחדשות בשוק ולצמיחת התעשייה. על כל העוסקים בתחום להכין עצמם למעבר ומי שעדיין מתבססים על חיישני CCD חייבים להמציא את עצמם מחדש. שוק הצילום המקצועי כבר אמר את דברו מזמן ועבר באופן גורף ל- CMOS. טכנולוגיית ה- CCD מתה, תחי טכנולוגיית חיישני התמונה מבוססי CMOS.