מחבר gbrlgolan

אני בעל ניסיון של 47 שנה בתחום הצילום והוראת טכנולוגיה צילומית ומיומנויות צילום. בין היתר שימשתי 20 שנה כמרכז החוג לצילום ומדיה דיגיטלית ושבע שנים כמרכז מחשוב חזותי במכללה האקדמית הדסה בירושלים. שימשתי כמרצה בכיר ועסקתי רבות בפיתוח תכניות לימוד להנדסאי צילום ותכניות לימוד לתואר ראשון בתקשורת צילומית. כמו כן עסקתי בתכנון, הקמה ותפעול של מעבדות לימודיות בתחומי הצילום החל ממעבדות כימיות וכלה במעבדות מחשבים, הדפסה דיגיטלית ומולטימדיה. אני בעל תואר ראשון (B.Sc) בצילום (Rochester Institute of Technology) ותואר שני בתקשורת (Clark University).

77. עדשות ועצמיות 2.0, חלק א

בפוסטים 36-37 כללתי מצגות עליהן התבססתי בהרצאה שנתתי בזמנו בביה״ס לצילום ״צילום בעם״. מאחר ולמצגות שכללתי בפוסטים הללו יש מספר מגבלות עבור אלו המעונינים ללמוד את החומר בעצמם חשבתי שיהיה זה נכון לכתוב סדרה של פוסטים מפורטים הרבה יותר וערוכים מחדש בנושא חשוב זה שהוא רלוונטי תמיד. למרות שבפוסט הקודם, מס׳ 76 ,התייחסתי לאפשרות שבעתיד נחזור בכלל להשתמש במערך של ״עדשות נקב״ במקום בעדשות אופטיות, אני סבור שעדיין לפנינו מספר שנים בהן נמשיך להשתמש בעדשות אופטיות רגילות כך שרצוי מאד לכל צלם לדעת ולהכיר את המאפיינים של העדשות בהן הוא משתמש. אז קחו נשימה עמוקה, זו הולכת להיות סדרה ארוכה ומעמיקה למדי.

סדרת הפוסטים הזאת תקיף את הנושאים הבאים:

חלק א, פוסט מס׳ 77:
1. מצלמת הנקב ואבי האופטיקה
2. שרשרת ההדמייה: נקב לעומת עדשה
3. אורך מוקד, זווית ראייה ופרספקטיבה

חלק ב, פוסט מס׳ 78:
4. סוגי עדשות והתאמתן לצרכים שונים

חלק ג, פוסט מס׳ 79:
5. השפעת הצמצם וגורמים אחרים על עומק השדה בצילום

חלק ד, פוסט מס׳ 80:
6. הקשר בין גודל החיישן ,זווית הראיה, הצמצם וה-ISO
7. כושר ההפרדה של עדשות והקשר שלו לכושר ההפרדה של חיישני תמונה

חלק ה, פוסט מס׳ 81:
8. סטיות של עדשות: סטייה צבעונית וסטייה כדורית

חלק ו, פוסט מס׳ 82:
9. סטיות של עדשות: קומה, אסטיגמטיזם, עיקום השדה ועיוות
10. נפילת אור בקצוות
11. בוקה

חלק ז, פוסט מס׳ 83:
12. MTF, מדד DxOMark לאיכות של עצמיות
13. שיקולים בבחירת עצמיות
14. מספר מחשבות על עצמיות בכלל…

מעט היסטוריה: עקרון ה- Camera Obscura, הלשכה האפלה, עליו מבוססות כל המצלמות הקיימות כיום היה ידוע כבר במאה החמישית לפני הספירה. מלומדים סינים גילו שהאור נע בקווים ישרים ויצרו דמות הפוכה בעזרת נקב שריכז את האור ושימש כ״עדשה״.

אולם לא היתה ידועה טכניקה המאפשרת קיבוע הדמות שנוצרה.

הראשון שהבין את האופטיקה של מצלמת הנקב היה Ibn Al Haithum הידוע בשם Alhazen ונחשב כיום כ"אבי האופטיקה". הוא כתב במאה ה- 11 ספר בשם קיטאב אל מאנאזיר: כתבי האופטיקה. ספר זה, שנדחה ע"י העולם המערבי באותה עת הפך לטקסט המרכזי בתחום באירופה במשך כ- 400 שנה. אחד המכתשים על הירח נקרא על שמו כמו גם אחד האסטרואידים. בעיראק בה נולד הונפק בתקופת סאדאם חוסיין שטר כסף הנושא את דיוקנו. פקחי האו"ם גילו גם מעבדת מחקר בתחום הנשק הכימי והביולוגי שנקראה על שמו…

בול דואר שהונפק בקאטאר לזכרו של Ebn Al Haitum הידוע גם כ- Alhazen

המילה Lens מקורה בדמיון הפיסי שבין עדשה לעדשים (Lentiles). עדשות שימשו להדלקת אש וכזכוכית מגדלת כבר לפני כ- 2700 שנה במאה השביעית לפני הספירה באזור סוריה. האזכור הכתוב הקדום ביותר של עדשות מופיע במחזה של אריסטופנס משנת 421 לפנה"ס. שימוש המוני בעדשות החל ב-1286 כאשר המשקפיים הומצאו, קרוב לוודאי באיטליה.

שרשרת ההדמייה, תהליך יצירת הדימוי:

התהליך כולל 8 גורמים ושלבים:
1. מקור האור: שמש, נורת להט, מבזק, LED וכו'
2. העצם, נושא הצילום: אדם, חפץ, פרח, נוף וכו'
3. איסוף האור החוזר מן העצם (או עובר דרכו) באמצעות נקב, עדשה ו/או מראה
4. גילוי האור באמצעות גלאי: סרט צילום או חיישן תמונה אלקטרוני
5. עיבוד התמונה: כימי, אופטי, אלקטרוני, אלקטרוני-דיגיטלי
6. אחסון: על סרט הצילום, אלקטרוני-אנאלוגי, דיגיטלי
7. העברה: באופן פיסי-ידני, אלקטרוני-אנאלוגי, דיגיטלי
8. תצוגה: הדפסה, הקרנה, צג המחשב/טבלט/סמארטפון

במצלמת נקב איסוף האור החוזר מן הנושא מתבצע ע״י הנקב: זוהי שרשרת הדמייה טיפוסית למצלמת נקב כאשר האור הנראה מוחזר מן הנושא, הנקב ממקד את האור מן הנושא על סרט הצילום הקולט את הפוטונים של האור. סרט זה מפותח בהמשך לצורך יצירת דימוי קבוע. למעשה, הנקב איננו אוסף אור אלא מסנן אור.

ללא אמצעי לאיסוף האור החוזר מן הנושא לא נוכל לקבל דימוי שלו.

תוספת נקב לשרשרת ההדמייה מספקת את הפתרון וכעת יש בידנו אמצעי לאיסוף האור ומיקודו על גבי סרט הצילום. אולם הדמות שנוצרה כהה… מה עושים?

אפשר להגדיל את קוטר הנקב כדי שיעביר יותר אור ואז יתקבל דימוי בהיר יותר, אולם הדימוי יהיה מטושטש יותר.

אפשרות טובה יותר תהיה להשתמש בעדשת זכוכית, המביאה את כל קרני האור מכל נקודה בנושא לנקודה אחת בדימוי.

ואם נוסיף זכוכית מט במישור בו מתקבל הדימוי נוכל אפילו לראות את הדימוי עוד לפני רישומו על סרט הצילום. תוספת צמצם לפני העדשה יאפשר לנו לשלוט בכמות האור שתחדור לסרט הצילום. מה קיבלנו? מצלמה! ומכאן המעבר למבנה מצלמה מודרנית הינו פשוט:

מהי עדשה?

עדשות קיימות במגוון צורות כאשר צורת העדשה קובעת את אופן שבירת האור. שני הסוגים העיקריים של עדשות הן עדשות קעורות, המפזרות את האור ועדשות קמורות, המרכזות את האור.

המאפיין המרכזי של עדשה הוא אורך המוקד שלה, המגדיר את המרחק ממנה בו יתמקד הדימוי הנוצר ע״י העדשה.

מעדשה לעצמית: עצמית היא אוסף של עדשות במארז אחד משולב באמצעים מכניים, חשמליים ואלקטרוניים המאפשרים (ברוב העצמיות המשמשות לצילום) תזוזה של העדשות השונות לצורך מיקוד ו/או שינוי אורך המוקד (בעצמיות Zoom):

עצמית עשויה להיות קבועה (Fixed), כלומר מחוברת לגוף המצלמה באופן קבוע או מתחלפת (Interchangeable):

דוגמא למצלמה בעלת עצמית קבועה שאיננה ניתנת להחלפה: Sony RX1

דוגמא למצלמה שניתן להחליף לה עצמיות: Panasonic GF-1

עצמית עשויה להיות בעלת אורך מוקד קבוע (Prime Lens) או משתנה (Zoom Lens):

עצמית Zoom בעלת אורך מוקד משתנה 14.5-60 מ״מ

אוסף של עצמיות בעלות אורך מוקד קבוע (Prime Lenses) באורכי מוקד של 20,25,35,50,85,135 מ״מ

מחלקים את העצמיות לשלוש קבוצות עיקריות בהתאם לאורך המוקד:

עצמיות נורמליות או סטנדרטיות הן אלו שאורך המוקד שלהן קרוב לאורכו של אלכסון החיישן. עצמיות רחבות הן אלו שאורך המוקד שלהן קצר יותר מאלכסון החיישן ואילו עצמיות טלפוטו הן אלו שאורך המוקד שלהן ארוך מאלכסון החיישן. אורך המוקד קובע את זווית הראייה של העצמית:

אורך המוקד קובע את זווית הראייה של העצמית ואת יחס ההגדלה, שהוא היחס בין גודל הנושא במציאות לבין גודל הדימוי על החיישן. יחס ההגדלה תלוי גם במרחק הנושא מן העצמית. להלן זווית הראייה של עצמיות באורכי מוקד שונים:

כך נראה אותו הנושא כאשר הוא מצולם במספר עצמיות באורכי מוקד שונים ומאותו המרחק:

והנה דוגמא נוספת:

שימו נא לב לדוגמא הבאה, בה צולם פורטרט במספר עצמיות באורכי מוקד שונים. מרחק הצילום הותאם לאורך המוקד כך שגודל הפנים של המצולם נשאר כמעט קבוע ורק הרקע והיחס בינו לבין הנושא משתנים:

מקור: http://giphy.com

הקשר בין אורך המוקד, מרחק הנושא ומרחק הדימוי ניתן ע״י הנוסחאות הבאות:

כאשר f=אורך המוקד של העדשה, 0=מרחק הנושא, i=מרחק הדימוי. נוסחה זו ידועה כ״נוסחת לוטשי העדשות״.

פרספקטיבה (Perspective):

פרספקטיבה מתייחסת ליחס בין האלמנטים השונים בדימוי הצילומי: מיקום האלמנטים, גודלם והחלל בינהם. במילים אחרות, הפרספקטיבה הינה אחד האמצעים החשובים בעיצוב הקומפוזיציה של הצילום, ומראה לצופה כיצד אלמנטים תלת מימדיים במציאות מיוצגים על דימוי דו ממדי. הפרספקטיבה נוצרת ע״י העצמית באופן אוטומטי אולם על הצלם להבין את המשמעות החזותית של המופעים השונים של הפרספקטיבה. קיימים מספר סוגים של פרספקטיבה: ליניארית (השינוי בגודל האלמנטים בדימוי בהתאם לגודלם והזווית בה קווים ומישורים מתחברים), ריבועית (Rectilinear): קווים ישרים בנושא מתקבלים ישרים בדימוי: רוב העצמיות הינן כאלה. עצמיות פנורמיות ועצמיות רחבות מאד כמו ״עין הדג״ (Fish Eye) גורמות לקווים ישרים בנושא להופיע כמתעגלים בדימוי ואז מתקבלת פרספקטיבה מעוותת. פרספקטיבה של נקודת המגוז (Vanishing Point Perspective) מתייחסת לתופעה שבה קווים מקבילים נראים כאילו הם נפגשים בנקודת המגוז. כאשר קווים מקבילים, אופקיים או אנכיים ניצבים לציר האופטי של העצמית נקודת המגוז תהיה באין סוף. קווים אחרים, שהינם מקבילים לציר האופטי של העצמית וכן כל הקווים המקבילים בכל זווית לציר העצמית יפגשו בנקודת מגוז מוגדרת. וכך קווים שהינם מקבילים לציר העצמית או כמעט מקבילים לו יתחילו בחזית הדימוי ויפגשו בנקודת מגוז בתוך הדימוי או בנקודת מגוז מדומה הנמצאת מחוץ לדימוי. פרספקטיבה של גובה: המקום בו בסיסו של אלמנט ממוקם על הקרקע בדימוי נותן לנו רמז לגבי מרחקו מן המצלמה. ככל שאלמנט נראה ממוקם גבוה יותר על פני הקרקע כך הוא רחוק יותר מן המצלמה. פרספקטיבה חופפת (או פרספקטיבה של עומק): כאשר אלמנטים בדימוי הינם באותו קו הראיה, האלמנטים הקרובים יותר למצלמה יחפפו ויסתירו חלקית אלמנטים רחוקים יותר. ע״י כך נוצרת אצל הצופה תחושה לגבי העומק והמרחק היחסי בין האלמנטים בדימוי. פרספקטיבה של הגודל הקטן: אנחנו יודעים לזהות ולהעריך את גודלם של עצמים שונים בתמונה ולכן אם שני בני אדם נראים בגובה שונה מאד בדימוי ברור לנו שהקטן יותר נמצא רחוק יותר מן המצלמה מאשר הגדול יותר. באותו אופן אנו מעריכים את המרחק והגודל של עצמים מוכרים אחרים, כמו לדוגמא מכונית ואנייה.

יש בידנו כיום כלים חישוביים לשינוי הפרספקטיבה בדימויים כדוגמת כלי ה- Upright ב- Lightroom.

בפוסט הבא נמשיך את הדיון בסוגי עצמיות והתאמתן לצרכים שונים.

עדכון 18.11.16: סרטון מצויין הממחיש היטב את הגורמים המאפיינים עצמיות תמצאו כאן

עדכון 7.6.25: מאמר מפורט על עקרונות המבנה של עדשות

76. צילום חישובי: המנוע של מצלמות המחר, חלק ב

בפוסט הקודם סקרתי את תחום הצילום החישובי ההולך וצובר תאוצה בשנים האחרונות.

בסרטון קצר המתאר את עקרונות שיטת הצילום החישובי, יתרונותיה ותוצאותיה ניתן לצפות כאן (הסרטון כולל חלק העוסק במתמטיקה שמאחורי המערכת, לא להתייאש, חכו לדוגמאות שבסיום).

אחד המופעים של צילום חישובי שכבר נמצא בשימוש בסמארטפונים הוא השימוש בשתי מצלמות (Dual Cameras): לסמארטפונים הכוללים טכנולוגיה זו יש שתי מצלמות אחוריות (שני חיישנים, שתי עדשות) המצלמות יחד, כל אחת מזווית מעט שונה מן השנייה. התוצאות המתקבלות משתי המצלמות מחושבות ע״י תוכנה יעודית לדימוי אחד שהינו איכותי יותר מכל אחד מן הדימויים שיצרו אותו. חשוב לא לבלבל טכנולוגיה זו עם טכנולוגיה בעלת השם הדומה Dual Pixel המשמשת לצורך מיקוד אוטומטי ואין לה קשר לאיכות הדימוי עצמו.

בסרטון המתאר את עקרון הפעולה של טכנולוגיה זאת ניתן לצפות כאן

השוואה בין צילום במצלמה אחת לבין שילוב שני צילומים משתי מצלמות יחד

בתחום זה בולטת חברת CorePhotonics הישראלית שהטכנולוגיה שלה מבוססת על מחקר שנערך באוניברסיטת תל אביב.

תהליך היצירה והעיבוד של דימוי הנוצר משתי מצלמות יחד
מקור: Corephotonics.com

השוואה בין שימוש בזום דיגיטלי במצלמה אחת רגילה לבין ביצוע זום דיגיטלי בדימוי שהתקבל משתי מצלמות.
מקור: Corephotonics.com

כך נראה מודול Dual Camera: שתי מצלמות במארז אחד המיועד להרכבה בסמארטפון. מקור: Corephotonics

בתחילת החודש (מרץ 2016) הכריזה Corephotonics על שני מוצרים חדשים: HawkEye, מודול מצלמה לסמארטפון עם 13MP משולב עם מצלמה שנייה בת 13MP עם אופטיקה ״מקופלת״. חיבור חישובי של שני הצילומים מאפשר קבלת אפקט זום דיגיטלי מקביל לזום אופטי X5. לדברי החברה, יכולת הזום של מודול ה- HawkEye גבוהה מזו של חיישן עם 130MP והאופטיקה המקופלת מביאה את המודול לגובה של 5.4 מ״מ בלבד. המודול כולל גם ייצוב אופטי לצילום סטילס וצילום וידאו כאחד. בנוסף לכך הכריזה Corephotonics על מודול מצלמה כפולה המשלב חיישן לצילום בצבע עם חיישן נוסף לצילום מונוכרומטי לצורך שיפור הביצועים בעת צילום בתנאי אור גרועים. לדברי החברה, מודול זה מספק קבצים בעלי 21MP שהינם בעלי רזולוציה ורמת רעש טובה יותר מכל מצלמת סמארטפון אחרת בעלת אותו מספר פיקסלים.

כעת לא נותר לנו אלא להמתין ולראות אלו יצרני סמארטפונים יאמצו את הטכנולוגיה המענינת של Corephotonics בדגמים הבאים של מוצריהם.

כבר בשנת 2014 היציגה חברת HTC את הסמארטפון מדגם (HTC One (M8 שכלל מצלמה רגילה ומצלמה נוספת שנועדה לשפר את מימד העומק של הצילומים. טכנולוגיה זו איננה קשורה לזו של Corephotonics.
סקירה של האפשרויות המענינות הגלומות בסמארטפון של HTC תוכלו לקרוא כאן.

עוד חברה ישראלית העוסקת בפיתוח מצלמות כפולות היא LinX שנרכשה לפני כשנה ע״י Apple תמורת כעשרים מליון דולר. מכאן מסיקים אנליסטים שבכוונת Apple לשלב את טכנולוגיית המצלמות הכפולות בדגמים הבאים של הסמארטפונים שלה. גם המצלמות החישוביות של LinX מסוגלות להפיק דימויים עם מידע לגבי העומק ודימויים תלת ממדיים. השמועות מספרות על כך שמייסד Apple, סטיב ג׳ובס ע״ה התענין בזמנו בטכנולוגיה של Lytro שסקרתי בפוסט הקודם אולם הדבר לא הבשיל לכדי שיתוף פעולה מעשי.

מערכי מצלמות כפולות ומרובעות של LinX

התחזית היא שמצלמות כפולות יכללו כבר בדגמי הסמארטפונים הבאים של היצרניות המובילות Samsung ו-Apple (הדגם האחרון של Samsung Galaxy S7 שהוצג בחודש שעבר כולל רק מצלמה אחורית אחת). ואם השמועות נכונות הרי שגם חב׳ Wuawei הסינית עומדת להכריז בקרוב על דגם חדש של סמארטפון בעל Dual Camera שפותח בשיתוף פעולה עם Leica. עדכון 4.4.16: כנראה שאכן יוצג בקרוב מאד סמראטפון כזה, מדגם P9.

בסרטון קצר המתאר את המצלמה הכפולה שאולי תהיה ב- iPhone 7 ניתן לצפות כאן.

במצגת מפורטת על טכנולוגיית המצלמות הכפולות ניתן לצפות כאן.

חברת הזנק (Start Up) נוספת העוסקת בתחום הצילום החישובי היא חברה קטנה מקנדה בשם Algolux. המוצר העיקרי של החברה הוא מנוע חישובי הנקרא:
CRISP: Computationally Reconfigurable Image Signal Platform שם קצת ארוך ומסורבל מידי לטעמי אבל אנסה לתרגם אותו: מערכת עיבוד תמונה הניתנת לתכנות מחדש. הכוונה לתחליף למערכות הליניאריות הקיימות, המטפלת רק בקובץ ה- RAW המקורי ולא בנגזרות JPEG שלו שעברו שורה של עיבודים ברצף. ע״י כך ניתן להפחית באופן משמעותי טעויות חישוביות הבאות לידי ביטוי כרעש בדימוי הסופי. עפ״י הדוגמאות המוצגות באתר החברה התוצאות מרשימות. החברה רואה ב- CRISP מסגרת חישובית גמישה הניתנת לשילוב עם מגוון רחב של חומרה ותוכנה קיימים, הכוונה היא שיצרני החומרה ישלבו את מערכת CRISP במוצריהם במקום המערכות הקיימות לעיבוד תמונה.

מערכת CRISP משלבת בין חומרה מכל סוג (מעבדים, עדשות וחיישנים) לבין תוכנת העיבוד

הנה שתי דוגמאות ליכולות העיבוד החישוביות של המערכת של Algulux:

דוגמא לפעולת Virtual Deblurring: תיקון טשטוש הנגרם כתוצאה מתזוזת המצלמה ו/או הנושא בעת הצילום

דוגמא לפעולת Burst Denoise: הסרת רעשים תוך כדי הצילום

הרעיון הכללי הוא למצב את מערכת CRISP כיחידת עיבוד תקנית אותה ניתן יהיה לשלב בחומרה של יצרנים רבים. כיום לכל יצרן תהליך עיבוד משלו. Algolux מצפים שיחידת העיבוד שלהם תאומץ ע״י יצרני חומרה שבתורם יוכלו להרכיב בסמארטפונים (ובהמשך גם במצלמות אחרות) חומרה פשוטה וזולה יותר. הדימויים הלא איכותיים שיווצרו ע״י חומרה זו ישופרו בהרבה ע״י המערכת החישובית כך שאיכותו של הדימוי הסופי יהיה מקביל לדימוי שהתקבל מחומרה איכותית (ויקרה) בהרבה.

תחזית לחדירת המצלמות החישוביות לשוק הסמארטפונים

ראיון עם מייסד Algolux ניתן לקרוא כאן.

מצלמה חישובית נוספת שלוקחת את הצילום החישובי למחוזות רחוקים אף יותר היא Flatcam. אם Algolux מקדמת את הקונספט של אופטיקה זולה משולבת בתוכנת עיבוד חזקה הרי ש-Flatcam מוותרת על עדשות קונבנציונליות לחלוטין וחוזרת, לא להאמין, ל״עדשות״ הנקב מתקופת ה- Camera Obscura. הקונספט פותח ע״י קבוצת מחקר באוניברסיטת Rice בארה״ב. את המרת הדימוי הלא איכותי המתקבל מעדשות נקב מבצעים, כמובן, באמצעות מערכת חישובית מיוחדת.

FlatCam הינה מצלמה דקה מאד, חסרת עדשה (Mirrorless כבר יש לנו, אז הנה לכם מושג חדש: Lensless camera…) הכוללת מסיכה מקודדת (אוסף של עדשות נקב) הצמודה לחיישן תמונה קונבנציונלי. בניגוד למצלמות בעלות עדשות, בהן דימוי הנושא נקלט ישירות ע״י הפיקסלים בחיישן, כל פיקסל ב-FlatCam רושם צירוף ליניארי של אור ממספר אזורים בנושא. אלגוריתם חישובי משמש לצורך הפרדת המידע שנרשם ובנייה מחדש של דימוי הנושא.
FlatCam הינה דוגמא למערכת הדמייה בעלת מפתח (Aperture) מקודד. השוני לעומת מערכות דומות הוא שהמסיכה המקודדת נמצאת בצמידות גבוהה לחיישן עובדה המאפשרת יצירת מערכת הדמייה דקה מאד. בנוסף, במשולב עם חיישנים בעלי שטח פנים גדול יעילות איסוף האור של המערכת הינה גבוהה מאד. תכונות אלו מתאימות להבניית המצלמה לתוך משטחים גדולים וחומרים גמישים כמו טפטים לציפוי קירות ובגדים להם נדרשים חומרים דקים, גמישים וקלים. מידת השטיחות של המצלמה נמדדת עפ״י היחס בין עובייה לבין רוחבה (Thickness to Width Ratio, TWR). במצלמות קונבנציונליות העובי הוא באותו סדר גודל של רוחב החיישן, וה- TWR הוא בערך 1. מצלמות כאלו סובלות מחסרון רציני: אם נקטין את עובי המצלמה בסדר גודל אחד תוך שמירה על יחס העובי לרוחב שטח הפנים של החיישן יקטן בשני סדרי גודל ובהתאם תהיה ירידה משמעותית ביעילות איסוף האור שלו (רעש גבוה). לעומת זאת, FlatCam נהנית מיחס עובי לרוחב שאינו משתנה: עובי ההתקן הוא בסדר גודל קטן יותר מרוחב החיישן ולכן יעילות איסוף האור של החיישן גבוהה וגם הצמצם המספרי המירבי האפשרי מאפשר העברת כמות אור גבוהה יותר מאשר במערכות רגילות.
בשלב זה FlatCam סובלת ממגבלת רזולוציה (כושר הפרדה) נמוכה, שהיא אחת התוצאות של קירוב המסיכה בעלת עדשות הנקב לפני החיישן. כמו כן, כתוצאה מתהליך הפרדת המידע (Demultiplexing) נוצר רעש שפוגע גם הוא בכושר ההפרדה. אולם, מפתחי המערכת עובדים על שיפור ביצועיה וסביר להניח שנראה את התוצאות בעתיד הלא רחוק.

בסרטון המתאר את פעולת המערכת אפשר לצפות כאן.

השוואה בין המאפיינים של מצלמת נקב רגילה, מצלמה עם עדשה רגילה ומצלמה מבוססת מסיכה

PreviewScreenSnapz001

תהליך הצילום ב- FlatCam: כל מקור אור בתוך שדה הראייה של המצלמה תורם אור לכל פיקסל על החיישן וכך נוצר דימוי מורכב של הנושא. אלגוריתם חישובי מרכיב מחדש את דמות הנושא.
מקור: Rice University

PreviewScreenSnapz002

תוצאות של אב טיפוס של ה- FlatCam, המורכב (a) מחיישן Sony ICX285 עם מסיכה מקודדת במרחק של 0.5 מ״מ מן החיישן. מן החיישן מתקבלים צירופים ליניאריים שונים של אור מנקודות שונות בנושא (b), דימויים צבעוניים ברזולוצייה של 512X512 פיקסלים שהורכבו מחדש ע״י עיבוד של כל ערוץ צבע בנפרד (c).
מקור: Rice University

מתי נוכל לרכוש מצלמות דקות ושטוחות כאלו? לא מחר, זה בטוח. סביר להניח שתהליך הפיתוח של טכנולוגיה מענינת זו יימשך עוד תקופה לא קצרה. אבל הבה נזכור שגם התוצאה שהתקבלה מן המצלמה הדיגיטלית הראשונה בשנת 1975 לא נראתה טוב יותר… הרשו לי להמר שהפעם התהליך יהיה קצר יותר.

מאמר כללי על צילום חישובי ניתן לקרוא כאן.

לסיכום, אין ספק שהצילום החישובי כבר כאן, והמצלמות העתידיות אולי יכללו Dual Camera המבוססת על FlatCam, ללא עדשות ועם מערכת עיבוד שתאפשר קבלת דימויים תלת ממדיים, שינויי עומק שדה לאחר הצילום, שינוי ה- Bokeh ועוד ועוד. יהיה מענין, כבר אמרתי? וכן, עדיין יהיה צורך בצלם שיפעיל את כל הטכנולוגיה הזו באופן שיווצר דימוי משמעותי מבחינה חזותית, נא לא לדאוג…

מקור תמונה ראשית:
http://spie.org/newsroom/technical-articles/5106-analyzing-computational-imaging-systems

עדכון 10.5.18: מערכת (AI (Artificial Inteligence הלומדת לטפל בצילומים שצולמו בתנאי אור קשים. התוצאות מדהימות!

עדכון 6.8.18: מאמר מענין בנושא הצילום החישובי

עדכון 19.3.20: מאמר מענין מבית DXOMARK המשווה בין היכולות של מצלמות DSLR ו-Mirrorless לבין אלו של טלפונים סלולריים, כולל פרספקטיבה היסטורית מפורטת

עדכון 7.6.20: מאמר מענין ומפורט בנושא הצילום החישובי, חלק א באתר DPReview

עדכון 8.6.20: חלק ב של המאמר הנ״ל

עדכון 9.6.20: חלק ג של המאמר הנ״ל

עדכון 23.9.20: מצלמה חדשה מבוססת AI

עדכון 27.2.21: שאלות ותשובות לגבי ה-Alice, מצלמה מבוססת AI עליה דובר העדכון הקודם

עדכון 5.2.23: מאמר מענין על מגבלות הצילוןם החישובי

75. צילום חישובי: המנוע של מצלמות המחר, חלק א

למרות כל הדיבורים על ״מהפכה טכנולוגית״ בהקשר של הצילום הדיגיטלי הרי שפועל לא הרבה השתנה מאז המצאת הצילום בסוף שנות ה-30 של המאה ה-19. אם תשוו את המבנה של מצלמה בת 100 למצלמה מן הדור האחרון תוכלו למצוא הרבה דמיון בין שתי המצלמות: הצלם לוחץ על כפתור המחשף, האור החוזר מן הנושא חודר לעדשה, עובר דרך הצמצם ומגיע למשטח רגיש לאור עליו הוא נרשם כאשר משך החשיפה נקבע באמצעות מהירות התריס. נכון, עד תחילת שנות ה-2000 רישום האור נעשה על גבי סרט צילום מבוסס כסף הלידי ולאחר הצילום היה צורך לפתח את הסרט בתהליך כימי כדי לקבל תמונה שניתן להשתמש בה. כיום, ברוב המקרים, רישום האור נעשה על גבי חיישן תמונה אלקטרוני מבוסס סיליקון הממיר את האור לאנרגיה חשמלית שכמותה נמדדת ומומרת לביטוי בינארי-דיגיטלי (ספרתי) המבוסס על שני הסימנים 0 ו-1. אנו משתמשים כיום באמצעים מדוייקים למדידת החשיפה ולמיקוד אוטומטי עליהם יכלו אבותינו רק לחלום לפני 100 שנה ובמאה ה-19 אפילו לא היו מסוגלים לחלום על כך… אנו משתמשים בטכנולוגיות לעיבוד תמונה ספרתי ובתקשוב כדי לשפר את הצילומים שלנו ולהעבירם בקלות לכל קצוות תבל. וכן, אנחנו גם מתחילים לראות את הניצנים הראשונים של יכולת המצלמה להבין ולפענח את המשמעות של האור הנרשם על גבי חיישני התמונה. וביכולת זאת טמונה, כך נראה, המהפכה הטכנולוגית הבאה בתחום הצילום. מהפכה זו נקראת בשם המפחיד ״צילום חישובי״ (Computational Photography), היא מבוססת על תוכנה מתקדמת שמסוגלת לקלוט מידע מקורי באיכות לא אופטימלית ולהפוך אותו, באמצעים חישוביים למידע איכותי בהרבה והיא מסוגלת לאפיין את האור ולהפיק ממנו מידע רב ערך.
לאט לאט, אולי מבלי ששמנו לב לכך חדרה טכנולוגיה זו לחיינו ונמצאת כבר, ברמה מסויימת, בכל סמארטפון. כידוע מערכת המצלמה המובנית בסמארטפון איננה מן המשובחות ביותר משתי סיבות עיקריות: עלות וגודל. לכן נדרשת מערכת תוכנה שתשפר את איכות הצילומים שנוצרו ע״י החומרה הלא אופטימאלית ויגרמו לה ״ליצור״ צילומים שכאילו נוצרו ע״י חומרה יקרה בהרבה. הטכנופובים שביננו יצייצו מיד שזהו סופו של הצילום מאחר והתוכנה תוציא את הצלם מן המשוואה, אבל זה נאמר כבר הרבה פעמים בעבר ובינתיים לא ממש התממש…

עפ״י וויקיפדיה, צילום חישובי מתייחס לטכניקות צילום ועיבוד תמונה המתבססות על חישובים ספרתיים במקום על תהליכים אופטיים. צילום חישובי יכול לשפר את היכולות של מצלמה או להוסיף תכונות שלא היו קיימות כלל בצילום אנאלוגי או אף צילום דיגיטלי בסיסי ולהפחית את העלות, הגודל והמשקל של רכיבי המצלמה. דוגמאות מוכרות לכך כוללות חישוב של פנורמות וצילומי HDR, בשני המקרים החישוב מאפשר להתגבר על היכולות המוגבלות של הרכיבים הפיסיים של המצלמה על מנת ליצור צילום משוכלל יותר. דוגמא פחות מוכרת היא הטכנולוגיה הנקראת Light Field המאפשרת הפקת מידע תלת מימדי (עומק) שאיננו קיים בצילום דו ממדי רגיל כדוגמת המצלמות של Lytro ואחרים. מידע זה מאפשר, לאחר הצילום, קביעה של עומק שדה סלקטיבי ללא תלות בצמצם הפיסי בו צולמה התמונה כמו גם הפקת דימויים תלת ממדיים.

ההגדרה למושג ״צילום חישובי״ כוללת כיום מספר נושאים כמו גרפיקה ממוחשבת, ראייה מוחשבת ואופטיקה חישובית. בנוסף יש לה צד מוכר ונפוץ יותר העוסק בעיבוד ממוחשב של צילום דו ממדי דיגיטלי הנתפס כיום כמובן מאליו ומאפשר, בין היתר הקטנה והגדלה של דימויים, דחיסת טווח בהירויות, ניהול צבע, דחיסה, ריטוש וסימון דיגיטלי ועוד. כן כלולים בתחום עיבוד התמונה הספרתי המוכר אפקטים ״אמנותיים״ באמצעות פילטרים למינהם.
דוגמא נוספת היא התחום הנקרא תאורה חישובית (Computational Illumination): צילום בתאורה נתונה ולאחר מכן עיבוד של הדימוי ליצירת דימוי חדש. בין היתר תחום זה כולל יצירת תאורה חדשה (כולל שילוב של מספר צילומים של אותו הנושא כאשר כל אחד צולם בתאורה אחרת), שיפור הדימוי, ביטול טשטוש (Image Deblurring) שאינו פעולת חידוד רגילה וגם איננה קשורה למערכת ייצוב פיסית, שינויים גיאומטריים, השלמת פרטים חסרים ועוד. גם טכניקת HDR משתייכת לתחום זה.

ביטול טשטוש הנובע מתנועת הנושא ו/או המצלמה בזמן החשיפה
מקור: http://www-rohan.sdsu.edu

אז מה יש לנו כיום?

כאשר אנו מצלמים במצלמה שלנו, ללא קשר לסוג המצלמה, קובץ ה-RAW שנוצר עובר שורה של כוונונים. לאחר פעולת ה- Demosaicing מופעלות פעולות להפחתת רעשים, חידוד, ביטול טשטוש ועוד פעולות בהתאם לבחירת הצלם. התוצאה היא קובץ JPEG. איכות תוצאות העיבוד עולה בהתמדה אולם יש גבול ליכולות של התוכנה הנוכחית. כל פעולה כנ״ל מבוצעת בד״כ ע״י טכנולוגיה עצמאית ונפרדת. כתוצאה מכך כל תוכנה בודקת אוסף שלם של פרמטרים לפני תחילת הפעולה וכמות המידע המשותפת בין הישומים השונים קטנה. מגבלה נוספת נובעת מאופיו הליניארי של התהליך: כל יישום מקבל את התוצאה של היישום הקודם וכתוצאה מכך שגיאות ורעשים מתווספים לדימוי בכל שלב ושלב. עם כל זאת, יש לומר עם יד על הלב שהתוצאות המתקבלות כיום מכל סוגי המצלמות (כמובן יש להביא בחשבון את מאפייני החיישנים והעדשות ) הן מרשימות ביותר. אולם בעתיד של כולנו נראים צילומים איכותיים אף יותר. מספר קבוצות מחקר ופיתוח בעולם עובדות קשה על הדור הבא של עיבוד התמונה וכבר ניתן לראות בשוק ניצנים ראשונים של מאמצים אלו.

איור המתאר את תהליך היצירה והעיבוד הנוכחיים של דימויים במצלמות דיגיטליות. מקור: Algolux.com

ומה צופן לנו העתיד?

כתבתי כבר בפוסט מס׳ 51 על הטכנולוגיה המענינת של Light: מדובר בשילוב של מספר טכנולוגיות שונות: למצלמה 16 עדשות שונות באורכי מוקד שונים ולפני כל אחת מהן נמצא חיישן קטן. כך שלמעשה מדובר על מארז קומפקטי הכולל 16 מצלמות, 10 מהן מצלמות בבת אחת בעת לחיצה על כפתור המחשף. החידוש הנוסף הוא תוכנה חדשנית התופרת את 10 הצילומים ויוצרת קובץ בעל רזולוציה מירבית של 52 מגפיקסלים.
Light מציגה את ה- L16 כ״מצלמה המאפשרת שליטה ובקרה נרחבות כמו של DSLR עם הנוחות של סמארטפון״. ובנוסח אחר: ״L16 הינה המצלמה החישובית מרובת המיפתחים (Apertures) הראשונה המספקת איכות ויכולות של DSLR במכשיר הניתן לנשיאה בכיס. זוהי מצלמה קטנה יותר, זולה יותר המספקת איכות תמונה טובה יותר מאשר כל מצלמה אחרת בתחום המחיר שלה״. שימו לב לביטוי ״מצלמה חישובית״, המעיד על כך שאיכות הדימוי המתקבל נובעת בחלקה הגדול מפעולה של תוכנה ולא מפעולה של חומרה.

המצלמה החישובית של Light הכוללת 16 מצלמות במארז אחד. מקור: Light.com

גם מצלמת ה-Lightfield של Lytro עשתה הרבה גלים בזמנו, עברה הסבה זריזה מדגם שהיה בגדר צעצוע לדגם ״מקצועי״ במחיר של $1300 שככל הידוע לי איננו מהוה להיט מכירות. נראה שהיכולת לשנות את עומק השדה לאחר הצילום אינו גורם איכות המושך, נכון להיום את רוב המשתמשים, ואילו ביצועי המצלמה רחוקים מלספק את הדרישות של צלמים מקצועיים.

Lytro Illum , מתוך אתר היצרן

דוגמא נוספת ל״מצלמות עתיד״ שלא כל כך הפכו בינתיים לכאלה הן מצלמות התוסף לסמראטפון כמו המצלמה של DxO אותה סקרתי בפוסט מס׳ 35 וכן פתרונות דומים של Sony ושל Olympus.

Lytro הכריזה לאחרונה על מצלמה חישובית בעלת יכולות מענינות: יצירת סרטים VR תוך התבססות על מומחיותם בתחום ה- Light Field וטכנולוגיות צילום חישובי נוספות. זוהי מערכת המיועדת לשוק המקצועי של הפקות הקולנוע והטלוויזיה, עלותה גבוהה מאד והיא כוללת גם שרת עוצמתי ויעודי לביצוע החישובים המורכבים הנדרשים. אולם מניסיון העבר ניתן לנבא כי בהמשך יהיה ניתן להבנות לפחות חלק מיכולות אלו גם בתוך אמצעים קטנים, פשוטים וזולים הרבה יותר. סמארטפון כבר אמרנו? בסרטון המדגים אל יכולות הטכנולוגיה ניתן לצפות כאן. בסקירה מקיפה של התחום המתפתח של הקולנוע מבוסס המציאות המדומה שהתפרסמה במוסף גלריה של עיתון הארץ אומר הבמאי והעתידן האמריקאי ברט לנארד: ״בתי הקולנוע המסורתיים יילכו וידחקו אל השוליים לטובת בתי קולנוע עתידניים שיציגו סרטי VR״. כמו כן הוא אומר ש״הצילום כפי שאנו מכירים אותו ייעלם מן העולם כליל ויפנה את מקומו לטכנולוגיית שדה האור, הוא מעריך. ואילו זו, בזכות יכולתה להנציח מציאות באופן הדומה מאוד לצילום, תאפשר ליצור מציאות מדומה שתיצור תחושה אמיתית מאוד, ממש כמו בסרטים מצולמים. המראה שלה יהיה ריאליסטי לחלוטין, כמו עולם מצולם ותלת-ממדי ב- 360 מעלות, אבל היא תהיה ממוחשבת, בדיוק כמו אנימציה בתלת ממד ולכן תאפשר לצופים לנוע בתוכה בחופשיות״.

מצלמה מדגם Lytro Immerse המיועדת, כדברי היצרן: For the next generation of immersive storytelling

מבין החברות הרבות העוסקות בתחום ה- VR בולטת Facebook, שרכשה לפני כשנתיים (במחיר של כשני מיליארד דולר) את חב׳ Oculus, שהמוצר העיקרי שלה, משקפי VR מדגם Rift אמור לצאת לשוק במחיר של $600 החודש. כמו כן הכריזה Facebook על הקמת צוות מחקר ופיתוח בתחום ה- VR החברתי.

בחלק ב של פוסט זה אדון במערכת צילום כפולת מצלמות Dual Camera, במערכת החישובית של Algolux, חברה קנדית המפתחת ״מנוע״ חישובי יעודי למצלמות עתידיות ובמצלמה השטוחה FlatCam המפותחת באוניברסיטת Rice.

עדכון 7.6.20: מאמר מצויין ומפורט על הצילום החישובי, חלק א, באתר DPReview

עדכון 8.6.20: חלק ב של המאמר הנ״ל

עדכון 9.6.20: חלק ג של המאמר הנ״ל

עדכון 5.2.23: מאמר מענין הסוקר את המגבלות של הצילום החישובי

74. דיגיטציה של שקופיות ונגטיבים, Take 2

בפוסט מס׳ 44 התייחסתי לאפשרויות העומדות בפני מי שמעונינים להמיר שקופיות ונגטיבים למידע דיגיטלי שלא באמצעות סריקה. עיקר הדיון התייחס לאמצעי המבוסס על מקרן שקופיות מוסב הפועל בסינכרוניזציה עם מצלמה דיגיטלית ועליה עדשת מאקרו. היתרון העיקרי של מערכת זו הוא התפוקה הגבוהה יחסית. החיסרון העיקרי נובע מכך שמכשיר זה מוגבל לשקופיות בפורמט 35 מ״מ בלבד ואם מעונינים להמיר בעזרתו נגטיבים יש לחתוך אותם לפריימים בודדים ולמסגר אותם במסגרות למסגור שקופיות.

מכשיר דיגיטציה לשקופיות 35 מ״מ מדגם SlideSnap שסקרתי בפוסט מס׳ 44

כעת קיימת אפשרות מענינת נוספת: מכשיר הנקרא Film Toaster מאפשר דיגיטציה של נגטיבים ושקופיות במספר פורמטים ללא צורך במסגור מיוחד. עם זאת, החיסרון המרכזי של מכשיר זה הוא איטיותו מאחר והדיגיטציה מתבצעת באופן ידני מסגרת אחר מסגרת פעולה שאינה מתאימה לסביבה בה יש צורך בדיגיטציה של כמויות גדולות של שקופיות או נגטיבים.

מכשיר ה- Filmtoaster עם מסגרות לפורמטים השונים. מקור: http://www.filmtoaster.com

נתחיל במחיר: ה-Filmtoaster נמכר במחיר של $1700. על כך יהיה עליכם להוסיף מצלמה עפ״י בחירתכם (DSLR או Mirrorless) ועדשת מאקרו מתאימה. העדשות מתחברות למכשיר באמצעות מתאמים בקוטר 52-72 מ״מ.

בצד המכשיר ניתן להבחין בחמישה חריצים המיועדים להכנסת נושאי הסרט בהתאם לפורמט שברצונכם להמיר. ניתן להמיר נגטיבים 35 מ״מ בסטריפים, שקופיות 35 מ״מ, סרטים בפורמט בינוני מסוג 120 או 220 (6X4.5, 6X6, 6X7, 6X9) ופורמט גדול "4X5.

מקור האור (מוזן סוללות) הינו LED בטמפ' צבע של 5000K. ניתן לרכוש ספק כח בתוספת תשלום.

המכשיר מסופק עם 4 מסגרות: 35 מ״מ, שקופיות 35 מ״מ, 120 ו-"4X5. לדברי היצרן ניתן להשתמש גם בנושאי סרט אחרים המסופקים עם סורקים שטוחים מסוגים מסוימים וסורקי סרט יעודיים וכן להזמין או לייצר מסגרות בכל פורמט עד "4X5.

לצורך הקלת הצפייה בצילומים ניתן לחבר למצלמה מוניטור חיצוני או לחבר אותה למחשב במצב Tether. מאחר והפעלת המכשיר הינה ידנית אין צורך בסינכרון בין המצלמה למכשיר.

דיגיטציה של כל מסגרת אורכת 5-6 שניות, מהר יותר מסורק מכל סוג שהוא אבל הרבה יותר לאט מאשר מכשיר ה- SlideSnap.

בדף זה תוכלו למצוא מספר מקורות בנושא הדיגיטציה של שקופיות ונגטיבים.

בסרטון המדגים את פעולת המכשיר תוכלו לצפות כאן.

פרטים נוספים וכן פרסומים בעיתונות אודות מכשיר זה תוכלו למצוא כאן.

המכשיר מוגדר ע״י הספק כ- DIY כלומר כזה שאינו מספק פיתרון מלא ישר מן הקופסה וכן מצריך ידע בצילום מאקרו ובתפעול המצלמה.

לסיכום: מכשיר זה הוא פיתרון אלגנטי למדי למי שנזקק לדיגיטציה של כמות קטנה של נגטיבים ושקופיות בפורמטים שונים. עם זאת, לדעתי ניתן להרכיב לבד מכשיר דומה בשילוב של עבודה עצמית ורכיבים הזמינים בכל חנות צילום בעלות הרבה יותר נמוכה.

עדכון 19.4.16: מאמר מענין על שימוש במצלמה דיגיטלית ועדשת מאקרו לצורך דיגיטציה של שקופיות ונגטיבים

עדכון 21.6.16: עוד פתרון אפשרי לדיגיטציה של שקופיות ונגטיבים מבית Richo

עדכון 17.9.16: אמנם ה- Epson FastFoto מיועד לסריקת תמונות מודפסות ולא לשקופיות ונגטיבים אבל הוא הסורק הכי מהיר בעיר: שניה אחת לסריקת הדפסה באיכות 300DPI. גם המחיר שפוי: $650.

עדכון 21.10.16: מאמר מענין על דיגיטציה של צילומי אוויר

עדכון 30.11.16: מאמר מענין, אם כי ארוך ומיגע על סריקת שקופיות ונגטיבים

עדכון 27.6.17: ספר דיגיטלי חדש על דיגיטציה של חומרי צילום אנאלוגיים באמצעות מצלמה

עדכון 16.7.17: למי משעונין לבנות מערכת לדיגיטציה של נגטיבים (סרט שלם) הנה כל הפרטים

עדכון 24.8.17: ה-Nikon D850 החדשה יכולה לשמש גם כסורק נגטיבים ושקופיות

עדכון 19.1.18: היצע גדול של סורקים מכל המינים והסוגים ב-Amazon

עדכון 28.6.18: מערכת פשוטה ומענינת לדיגיטציה של כל סוגי סרטי הצילום

עדכון 30.1.20: השוואה מענינת ומקיפה בין שלוש שיטות לדיגיטציה של סרטי צילום

עדכון 23.2.20: מאמר מענין העוסק במספר המגפיקסלים המתאים לדיגיטציה של סרטי צילום 35 מ״מ באמצעות מצלמה דיגיטלית ובהשפעת הדיפרקציה

עדכון 17.9.20: אמצעי חדש לדיגיטציה מהירה של סרטי 35 מ״מ

עדכון 24.9.20: לבעלי ידע בתכנות וידיים טובות הנה אפשרות מענינת לבניה עצמית של מערכת לדיגיטציה של סרטי צילום 35 מ״מ

עדכון 22.1.22: השוואה בין 3 שיטות לדיגיטציה של נגטיבים

עדכון 3.3.22: שימוש ב-Fuji GFX 100S לצורך דיגיטציה של סרטי צילום כתחליף לסורק יעודי

עדכון 10.3.22: ערכה חדשה מבית Lomography לדיגיטציה של שקופיות ונגטיבים באמצעות מצלמה דיגיטלית או סמארטפון

עדכון 11.11.23: השוואה בין שתי שיטות לדיגיטציה של סרטי צילום

עדכון 17.1.24: מערכת חדשה לדיגיטציה של סרטי 120

73. כתבה צילומית, חלק ב

בפוסט הקודם דנתי באופן היצירה של כתבה צילומית וסקרתי את סוגי הצילומים המרכיבים אותה. פוסט זה יעסוק בעריכת הכתבה.

עריכת כתבה צילומית: מודל 3+1

בכל כתבה/סיפור צילומי ניתן לאתר 3 חלקים עיקריים:
1. פתיחה
2. גוף הכתבה
3. סיום

בנוסף, בכל כתבה יהיו צילום אחד או יותר שיהיו מושכים ומענינים ביותר וישמשו כנקודות ענין מיוחדות וכצילומי מפתח בכתבה. צילומים אלו הם ה- 1 במודל 3+1: וכך לכל צילום בכתבה תפקיד מוגדר שעליו למלא. מודל זה מאפיין גם אופני ביטוי נרטיביים אחרים, כמו הסיפור הקצר ומוסיקה.

צילום הפתיחה (The Opener): לצילום זה תפקיד מובן מאליו: עליו למשוך את תשומת הלב של הצופה, כדי שימשיך לצפות בכתבה. צילום זה אינו צילום המפתח שהוזכר קודם לכן, ואם מתפתים להשתמש בצילום מפתח כצילום פתיחה קרוב לודאי שיש פגמים בסיפור המוצג ויתכן שהמדובר באוסף צילומים חדשותי ולא בכתבה צילומית/סיפור בעל נרטיב ברור.

גוף הכתבה (The Body): החלק העיקרי של הכתבה, המעביר את הצופה מהנחת ההקשר לפיתוח הנרטיב, הסיפור. כאן חשוב להבדיל בין 2 סוגי כתבה צילומית: בין הכתבה הקלאסית, שבבסיסה סיפור מתפתח, לזו המבוססת בעיקר על הצילומים עצמם כאלמנטים גרפיים וחזותיים שאין בינהם קשר היוצר את הסיפור. הכתבה שאין בה סיפור מתפתח מספקת בעיקר חוויה חזותית חזקה.

הסיום (The Closer): האם לסיים בצעקה או בלחישה? הגישה השמרנית דוגלת בסיום חזק ובאמירה ברורה בסוף הסיפור, אולם באופן שלא יתחרה בצילומי המפתח בגוף הכתבה ובצילום הפתיחה. בחלק מן הכתבות הסיום מתבצע באמצעות הטקסט המלווה, דבר המאפשר להשתמש בצילום שקט יותר לצילום המסיים. בד"כ מומלץ לבחור צילום חזק כצילום המסיים!

צילום המפתח (The Key Shot): מאחר וגם הצלם הטוב ביותר ביום הטוב ביותר שלו לא יצליח לספק רק צילומים מעולים וחזקים, יש לשמור מקום ולהכין את המיקום הראוי לצילום או הצילומים הטובים ביותר: הצילומים בדף שלפני הצילום החזק ביותר חייבים להיות חזקים פחות על מנת לאפשר לצילום המפתח להשיג את האפקט שלמענו נוצר. לצלם עצמו אולי יהיה קשה לסווג את הצילומים שלו כטובים יותר וטובים פחות אולם עורכי עיתון ועורכי צילומים עשויים להיות חסרי רחמים בענין זה.

תאור גרפי של מבנה הכתבה הצילומית

כתבה היסטורית קלאסית ידועה ומענינת לניתוח היא Country Doctor של W. Eugene Smith משנת 1948.

צילום ראשי: בשוק של צחאלטובו, גאורגיה, אוקטובר 2014.

עדכון 04.05.22: פוסט מענין על כתבה צילומית באתר Petapixel

72. כתבה צילומית, חלק א

אחד הקורסים שלימדתי בשנותי האחרונות בחוג לתקשורת צילומית במכללה האקדמית הדסה ירושלים היה קורס לשנה א שנקרא ״מיומנויות צילום וטכנולוגיה״. התרגיל האחרון שביצעו הסטודנטים לקראת סוף סמסטר ב עסק בהכנת כתבה צילומית על נושא לפי בחירת הסטודנטים. מטרת התרגיל היתה ליישם את מיומנויות הצילום הבסיסיות שנרכשו במהלך שנת הלימודים במסגרת פרוייקט ״אמיתי״. בתרגיל זה יצאנו מאזור הנוחות של צילום אחד או מספר קטן של צילומים והתמודדנו עם הצגה חזותית של סיפורים מורכבים (ולעיתים אף קשים) בשלושה אופני הגשה שונים: מצגת להקרנה (שהיתה יכולה לכלול גם סאונד וקטעי וידאו), ספר כרוך הכולל צילומים וטקסט וכפולת עמודים מודפסת, כחיקוי של כתבות צילומיות המתפרסמות במוספי סוף השבוע של העיתונות המודפסת. כלומר תרגיל זה חשף את הסטודנטים להתמודדות לא רק עם האספקטים הצילומיים אלא גם עם אלמנטים של עריכה (פיסית ואלקטרונית), הדפסה, תצוגה, ושילוב בין מספר מדיות יחד. ההתייחסות לכל אופן תצוגה כמוצר עצמאי היתה לא פשוטה לסטודנטים, שנאלצו להתמודד עם אותו הנושא בשלוש וריאציות שונות. למרות הקושי, כל שנה שמחתי לראות את הסטודנטים מאתרים סיפורים מענינים ומביאים אותם לכיתה ככתבות מענינות ולעיתים אף מרתקות ומרגשות. החלק הראשון בתהליך הלימוד של הכנת כתבה צילומית היה עיוני, בכיתה, ובו הבהרנו לעצמנו מהי כתבה צילומית כיצד היא בנוייה וכיצד עורכים אותה. חשבתי שיהיה זה נכון לשתף את קוראי הבלוג שלי בחומר זה. החומרים נאספו ממקורות שונים ואין בהם הצהרה לגבי הדרך ה״נכונה״ להכנת כתבה צילומית אלא מבט מסויים שמאפשר לבדוק ולנתח את הנושא באופן סדור שמתאים לסביבת הלימוד האקדמית.

מהי כתבה צילומית?

כתבה צילומית הינה ביטוי חזותי למידע עיתונאי-תעודי הכולל בצורתו הפשוטה ביותר צילומים עם או בלי טקסט מלווה: סיפור בתמונות. הכתבה הצילומית כוללת אוסף של דימויים בסדר מסויים, המתארים התפתחות של ארועים, רגשות או רעיון. כתבה צילומית ניתנת להדפסה בעיתון, מגזין, בפורמט של ספר או חוברת או להצגה אלקטרונית כמצגת על צג המחשב או בהקרנה.

בפורמט הדיגיטלי ניתן ליצור כתבות צילומיות המשלבות את הצילומים והטקסט עם מוסיקה, מעברים ואפקטים נוספים להמחשת המסר. "המדיום הוא המסר" אמר Marshall MacLuhan בשנת 1964. כל מדיום הינו הרחבה של החושים, והכתבה הצילומית איננה יוצאת דופן בהקשר זה: מטרתה היא להעביר מסר מסויים באופן ברור תוך שימוש באמצעים שונים להשגת המטרה.

הכתבה הצילומית הינה הפורמט הנפוץ ביותר בצילום תעודי. יסודה בשנות ה- 40 עם פריחת המגזינים הגדולים ובעיקר Life, שהופץ בשיא פריחתו ב- 13,000,000 עותקים בשבוע! במשך למעלה מ- 70 שנה הכתבה הצילומית הינה הכח המניע שמאחורי הצילום התעודי. אולם, בניגוד לדעיכת העיתונות המודפסת, הכתבה הצילומית חיה ובועטת גם במדיה האלקטרונית כמצגת מלווה בטקסט, מוסיקה ואפקטים. ראו לדוגמא את הכתבות הצילומיות המתפרסמות ב-Time.com.

ללא תלות במידת המורכבות של הכתבה, 2 גורמים עיקריים עומדים בבסיסה:
א. הבנה ברורה לגבי נושא הסיפור
ב. הבנה ברורה לגבי המסר שאנו מעונינים להעביר באמצעות הכתבה.

ככל כתבה עיתונאית, גם הכתבה הצילומית חייבת להתבסס על 5 ה- מ': מי, מה, מדוע, מקום, מתי ובאנגלית: who, what, why, where. when.

כתבה צילומית משמשת לצורך צפייה ותגובה על תופעות חברתיות, תרבותיות וסביבתיות. הכנתה מחייבת יכולת ראייה, ניתוח והמחשה חזותית.
במילים אחרות: הכרות עם השפה החזותית של הצילום, כיצד היא פועלת וכיצד להעביר את המסר באמצעותה.

בתהליך הפיתוח של הכתבה הצילומית הדגש מושם במקביל על המידע המועבר באמצעות צילום בודד ועל המידע המועבר באמצעות הקשר בין הצילומים המרכיבים את הכתבה. באמצעות חיבור מושכל בין הצילומים מרכיבי הכתבה אנו מספרים את הסיפור ומוודאים שהצילומים פועלים יחד ומעבירים לצופה/קורא את מכלול המידע אותו אנו מעונינים להעביר אליו.

כללים להכנת כתבה צילומית

1. צרו בהירות לגבי מהות הנושא
2. גבשו את דעתכם כצופים וכמגיבים: מה בעצם אתם רוצים להגיד?
3. הכינו תסריט או תכנית מפורטת לתצפית ולביצוע
4. הכניסו קצב לסיפור ע"י שילוב של צילומי רוחב, אורך, תצלומי תקריב וצילומים ממרחק ביניים וממרחק גדול
5. כל סיפור עיתונאי בנוי סביב גרעין של ערכים ורגשות הנוגעים בצופה: כעס, שמחה, פגיעות, התרגשות, כשלון, הצלחה וכו'. הדרך הטובה ביותר ליצור חיבור בין הכתבה לצופים בה היא לאתר את הגרעין הזה ולהביא אותו לידי ביטוי חזותי בצילומים
6. רשמו לכם באופן מסודר את כל המידע הרלבנטי לגבי כל צילום: מי, מה, מדוע, מתי, מקום
7. העזרו במידע זה לצורך הכנת כותרות לצילומים: חשבו על יחסי הגומלין שבין הצילום לטקסט המלווה
8. אם יש צורך, אל תהססו לחזור ולצלם שוב עד שתגיעו למה שאתם רוצים
9. עבדו באופן מסודר: הכניסו מילות מפתח וארגנו אוספים שיאפשרו לכם להתמצא בכמות הגדולה של צילומים שיהיו ברשותכם

אילו סוגי צילומים יופיעו בכתבה הצילומית?

מניתוח של כתבות צילומיות רבות עולה כי מופיעים בהן צילומים ממספר מוגבל של סוגים:

א. צילום של אדם בעבודה
ב. צילום המתאר יחסים בין אנשים
ג. צילום היוצר קשר/קונטקסט עם הצילומים האחרים (מיידע לגביהם)
ד. צילום הפרטים: מבט מקרוב
ה. צילום הפורטרט

בהתאם לנושא הסיפור הצילומי חלק מסוגי הצילומים הנ"ל או כולם יופיעו בכתבה. תמהיל סוגי הצילומים יקבע הן בהתאם לנושא והן בהתאם לנטייה האישית של הצלם.

פירוט סוגי הצילומים בכתבה

א. אדם בעבודה
בצילום מסוג זה יש להראות באופן ברור מי הוא האדם: על הצופה/קורא להיות מסוגל לזהות את האדם או את עיסוקו/מקצועו. יש להראות בבירור מה האדם המצולם עושה, וכיצד הוא עושה את עבודתו. השגת מיומנות בביצוע צילומים מסוג זה תביא את הצלם למגע עם המצולם ותאפשר לו להעביר לצופה מידע ספציפי לגבי המצולם באמצעות הצילום.
ומה לגבי מקרים בהם יותר מאדם אחד עובד או שהעובד משרת אדם אחר, כמו מלצר או זבן בחנות?במקרים כאלו מומלץ להתמקד בעובד עצמו, לצפות בו בתשומת לב כדי להבין כיצד הוא עובד ומה טיב האינטראקציה בינו לבין הסובבים אותו.

משחיז סכינים בשוק של טביליסי, גאורגיה, אוקטובר 2014

אדם בעבודה – טיפים:
בחרו בנושא שמענין אתכם. הסבירו למצולם שבכוונתכם לצלם הרבה צילומים. הראו התענינות בעובד ובמה שהוא עושה. אל תמהרו להתחיל לצלם: צפו בעובד תוך שאתם מדברים איתו ושואלים שאלות שיעזרו לו להיות נינוח ויעזרו לכם לקבל מידע עליו ועל עבודתו כדי שתדעו מה חשוב לצלם. אל תעמדו במקום אחד: הסתובבו סביב העובד מבלי להפריע לו ומבלי לסכן את עצמכם. בדקו מסגרות צילום אפשריות: אל תשכחו שחשוב להראות את כלי העבודה ו/או המכונות אותן מפעיל העובד. כעת התחילו לצלם והיו ביקורתיים לגבי התוצאות: בדקו צילומי רוחב וצילומי גובה. התקרבו והתרחקו. צלמו הרבה צילומים, את המיון והבחירה תעשו בשלב העריכה.

ב. צילום המתאר יחסים בין אנשים
צילום זה חייב להראות בבירור: מה מתרחש בין האנשים בצילום? מה טיב הקשר בינהם? האם זו אהבה, שנאה, תשוקה, משיכה או דחיה? הוראה/למידה, בכיר/זוטר, צעיר/מבוגר? תרגול סוג זה של צילומים יפתח יכולת לצלם צילומים הממחישים את האינטימיות שבין המצולמים ותעזור להשיג את שיתוף הפעולה שלהם ולבסס יחסי אמון איתם.

בשוק של זוגדידי, גאורגיה, אוקטובר 2014

צילום המתאר יחסים בין אנשים – טיפים:
1. בתחילה, בחרו בנושא פשוט כמו שיחה בין שני אנשים או בין הורה וילד.
2. עד שתצברו ניסיון, נסו להימנע ממצבים נזילים כמו בצילומי רחוב. תרגישו נוח יותר במצבים בהם קורים הרבה דברים או בארועים מאורגנים.
3. הסבירו לנושאי הצילום מה אתם עושה ובקשו את שיתוף הפעולה שלהם.
4. הימנעו משימוש בעצמיות טלפוטו: עצמיות רחבות יעזרו לכם בקשר עם המצולמים.
5. התקרבו מספיק על מנת למלא את מסגרת הצילום אולם ללא חדירה מוגזמת למרחב הפרטי של המצולמים.
6. שימו לב לשפת הגוף והבעות הפנים של המצולמים.

ג. צילום יוצר קשר ומבסס קונטקסט
צילום זה הינו בעל חשיבות רבה בכתבה מאחר והוא מגדיר את ההקשר והקשר בין הצילומים האחרים. צילום זה מתאר את המקום ולעיתים את הזמן בו התרחש הארוע. הוא יכול לתאר גם את מצב הרוח בארוע או את גודלו, כמה אנשים השתתפו בו, מה היה מזג האויר וכו'. הצילום המקשר מסכם את כל המידע הנ"ל ומספק את ההקשר (קונטקסט) לצורך הבנת שאר הצילומים בכתבה. צילום זה יכול גם לעמוד ברשות עצמו (לדוגמא: צילום נוף).

מראה חלקי של טביליסי, גאורגיה, ספטמבר 2014

צילום יוצר קשר ומבסס קונטקסט – טיפים:
1. צרו בדמיונכם תמונה בהירה לגבי נושא הכתבה: מה הסיפור כאן. דמיינו מהם הצילומים להם תזדקקו כדי לספר את הסיפור. זה יעזור לכם להבין לאיזה צילום מקשר תזדקקו.
2. למרות שבד"כ הצילום המקשר יהיה בזווית רחבה (מראה כללי) שימו לב לקשר בין מרחק הצילום בצילום זה למרחקי הצילום בצילומים האחרים. אם רוב הכתבה כוללת פורטרטים מקרוב, הצילום המקשר יצולם ממרחק ביניים אך לא מרחוק מדי.
3. זכרו שגם הצילום המקשר חייב "לעבוד" כצילום בזכות עצמו. שימו לב לקומפוזיציה ולמצב הרוח שמשדר הצילום, הוא חייב להתאים לשאר הצילומים בסיפור.

ד. צילום הפרטים, מבט מקרוב
מעבר להיותו צילום שמטרתו לספק מידע מסויים ומדוייק באמצעות פרטים התופסים את רוב מסגרת הצילום, צילום זה מיועד גם לצורך הכנסת קצב לסיפור, והינו הזדמנות לחקור את המאפיינים הגרפיים של הנושא. אולם, עליך להכיר את הנושא היטב כדי שצילום מסוג זה יהיה רלבנטי לסיפור. עליכם לשים לב לפרטים ולחשיבותם, כמו לדוגמא כלים, לבוש, קישוטים וסדר הדברים.

בשוק של זוגדידי, גאורגיה, ספטמבר 2014

צילום הפרטים, מבט מקרוב – טיפים
1. האם אתם קרובים מספיק? זכרו למלא את מסגרת הצילום.
2. האם קיים מספיק אור כדי שתקבלו עומק שדה מספק?
3. אם יש באפשרותכם, ארגנו את האור לפי צרכיכם: הדליקו או כבו מקורות אור קיימים, שנו את זוית הצילום, פתחו או סגרו חלונות ופתחים.
4. חשבו היטב על הגאומטריה והביטוי הגרפי של הצילום.
5. חשבו האם לצלם פרט אחד או אוסף של פרטים.

ה. הפורטרט
צילום הפורטרט שימושי מאד לצורך יצירת תחושה של זהות, הזדהות וחמלה או להפך, ניכור, תעוב ואפילו שנאה. זהו הצילום שיצור אהדה או דחיה של הצופה לנושא. בצילום של סיפורים אנושיים זהו סוג הצילום שעשוי להיות החשוב ביותר בכתבה. ניתן לצלם אותו באופן פורמלי ומבויים או באופן לא פורמלי. לצילום הפורטרט יהיה לעיתים קשר הדוק לצילום הפרטים: בהתאם לנושא ניתן לצלם פורטרט מינימלי של ראש-כתפיים: צילום זה יכול להפוך לעצמתי במיוחד ע"י שימוש נכון בהבעה, מצב הרוח, התאורה והמיקום.

מוכרת בשוק של זוגדידי, גאורגיה, ספטמבר 2014

הפורטרט – טיפים:
1. דאגו להשיג מידע לגבי המצולם: תחומי הענין שלו, תפקידו, משפחתו, השגיו האישיים והמקצועיים וכו'. מידע זה יאפשר לכם לשוחח את המצולם ולשבור את הקרח, להביא אותו ואותכם למצב נינוח. תוך כדי השיחה חשבו על אופן ביצוע הצילום.
2. הכירו את הציוד שלכם והגיעו מוכנים לצילום כדי לא לבזבז את זמנו של המצולם.
3. התייעצו במצולם לגבי מיקום הצילום, מרחק וזוית הצילום, הסבירו לו מה בדעתכם לעשות ושאלו לדעתו. יתכן ותהיה לו הצעה מענינת עבורכם.
4. צלמו הרבה כדי שתוכלו בהמשך למחוק צילומים בהם העיניים עצומות, הפה פתוח או שפת הגוף אינה מתאימה.
5. צלמו לאורך, לרוחב וממרחקים שונים, כדי שיהיו לכם אפשרויות בחירה.

להלן מספר כתבות לצורך ניתוח ודיון בסוגי הצילומים:

בפוסט הבא אדון בתהליך העריכה של כתבה צילומית עפ״י מודל שנקרא 3+1.

עדכון 04.05.22: פוסט מענין על כתבה צילומית באתר Petapixel

עדכון 16.7.23: פרק מצויין על כתבה צילומית The Photo Essay בספר Photojournalism מסדרת ספרי הצילום Life Library of Photography משנות ה-70

71. מספר תובנות לגבי Leica SL

גילוי נאות: פוסט זה נכתב לאחר קריאה של סקירות רבות על המצלמה הנ״ל. לצערי טרם הזדמן לי להתנסות בצילום בה בעצמי. אין לראות במאמר זה סקירה ומבחן של המצלמה הנידונה אלא התרשמות אישית שלי בלבד המבוססת על הסקירות והמבחנים המעשיים שביצעו אחרים.
לטובת מי שלא עקב אחר ההכרזות על מצלמות חדשות בחודשים האחרונים, Leica הכריזה על מצלמה חסרת מראה Full Frame 24X36 מדגם (SL (Type 601 באוקטובר 2015. מדוע מצלמה זו מענינת מספיק כדי ללהג עליה בבלוג? בעיקר מפני שהיא מסמנת את הדרך ששני יצרני המצלמות הגדולים, Nikon ו-Canon צריכים ללכת בה בעתיד הלא רחוק. השתמשתי בביטוי ״שני יצרני המצלמות הגדולים״ ולא בביטוי ״שני יצרני המצלמות המובילים״ מאחר ולצערי גם Nikon וגם Canon הפסיקו כבר מזמן להיות מובילי שוק מבחינת חדשנות המוצרים שלהם וכל המצלמות שהיציגו בשנים האחרונות, כולל שני הדגמים האחרונים של Nikon שהוכרזו לאחרונה (D5 ו-D500), וגם של (Canon (1Dx Mk II טובים ככל שיהיו, אינם מגלמים בתוכם חדשנות אמיתית אלא עוד שיפור הדרגתי (וחיובי לכשעצמו) של טכנולוגיה קיימת. לדעתי, החדשנות הטכנולוגית האמיתית באה בשנים האחרונות לידי ביטוי בעיקר במוצרים של Sony (ראו סקירה בבלוג זה של משפחת A7 ושל ה- RX1R II) ושל Fuji.
Sony היתה הראשונה לפתח מצלמות חסרות מראה עם חיישן Full frame ולמעשה היחידה עד להופעת ה-Leica SL. הנה ציטוט ממאמר של Roger Cicala מחב׳ Lensrentals:

Sony is Boldly going where no camera manufacturer has gone before. They've brought out more new technologies in the last couple of years than everyone else combined. We all want new technologies but new technology often takes a couple of generations to fulfil its potential

ובתרגום חופשי:
Sony צועדת באומץ למקומות שאף יצרן מצלמות לא היה בהם לפניה. בשנים האחרונות היציגה Sony יותר טכנולוגיות חדשות מכל מתחרותיה גם יחד. כולנו רוצים טכנולוגיות חדשות אבל לעיתים טכנולוגיות חדשות זקוקות למספר דורות על מנת לממש את הפוטנציאל שבהן.

Fuji התמקדה בפיתוח קו מוצרים שלם ומענין של מצלמות חסרות מראה עם חיישנים קטנים יותר, עד לגודל APS-C, ובראשם XPro 2 שהוצגה אך לפני כחודש. (בכוונתי להתייחס לסדרה X של Fuji בפוסט עתידי).

בואו נוריד ענין אחד מסדר היום כאן ועכשיו: המחיר. Leica כמו Leica וכל המוצרים שלה, גם הטובים יותר (בעיקר העדשות המעולות) וגם הפחות טובים עולים הרבה יותר מאשר מוצרים מקבילים (וטובים לא פחות) של יצרנים אחרים. למה? ככה. כי הם יכולים. כי יש ל-Leica מעמד מיוחד ומיצוב שוק המאפשר לה לתמחר את מוצריה הרבה מעל המתחרים ועדיין, כנראה, למכור מספיק יחידות כדי להישאר רווחית מאד. את Mercedes ו-BMW כבר הזכרנו? האם זו מקריות שכל השלוש הן חברות גרמניות? בין שאר היתרונות של המצלמה כתוב באתר : Made In Germany.
Leica SL עולה בארה״ב כ- $7500 לגוף בלבד. תוסיפו עדשה 24-90/2.8 במחיר של $4950 ותעשו את החשבון לבד…
דבר אחד בטוח, יש ל-Leica קהל לקוחות נאמן שמוכן להוציא מכיסו את הסכומים המופרזים ש-Leica גובה עבור מוצריה מכיוון שלקוחות אלו מרגישים שהם מקבלים תמורה מלאה לכספם, אחרת לא היו רוכשים את המוצרים היקרים הללו. הנקודה האדומה על גוף המצלמות עושה עבור לקוחות אלו את ההבדל בדומה לסמל המפורסם של Mercedes על מכסה המנוע של המכוניות מתוצרתה.

אז אם ענין המחיר מאחורינו, בואו נראה מה בכל זאת יש במצלמה זו שבגללו כדאי להשקיע זמן בקריאת הפוסט הזה. אחר כך תוכלו להחליט בנחת האם כדאי לכם לרכוש אחת כזו…

הנתונים הטכניים הבאים חשובים אבל לא מספרים את כל הסיפור, כפי שנראה בהמשך:

סוג הגוף: דמוי SLR גדול, ללא מראה, אטום למים ואבק. גם העדשות היעודיות אטומות.
רזולוציה מירבית: 4000X6000 פיקסלים, סה״כ 24MP
סוג וגודל החיישן: 24X36mm, CMOS
50-50,000 ISO
חיבור לעדשות: Leica L
צג אחורי: מסך מגע קבוע, גודל ״3, 1,040,000 פיקסלים
מחפש אלקטרוני, 4.4MP, כיסוי 100%, הגדלה 0.8X
סגר: מישור המוקד, אחריות לשנתיים או 200,000 קליקים
מהירות סגר מינימלית: 60 שניות
מהירות סגר מקסימלית: 1/8000 שניה
קצב צילום מירבי: 11 מסגרות לשניה (עם חשיפה ומיקוד קבועים), 6 מסגרות לשנייה עם מיקוד עוקב.
2GB זיכרון פנימי, מאפשר צילום רציף של 33 מסגרות RAW, או 30 JPEG+RAW
צילום וידאו: 4K, MPEG-4, 4:2:2 10BIT, הקלטת Cine 4K במצלמה עצמה
אחסון: 2 כרטיסי SD
חיבוריות: USB 3, Wi-Fi, שליטה מרחוק באמצעות סמארטפון או כבל, HDMI
GPS מובנה
סוללה מספיקה ל- 400 חשיפות
משקל: 847 גרם כולל סוללה
מימדים: 147X104X39 מ״מ
חיישן כיוון מובנה, Intervalometer מובנה לצילום Time Lapse
אין למצלמה ייצוב אופטי מובנה

רשימה מלאה של הנתונים הטכניים תוכלו למצוא כאן.

אם כך, מה מיוחד במצלמה הזו? לדעתי Leica SL מגלמת את בת דמותן של מצלמות מקצועיות מתקדמות שאנו צפויים לראות בשוק תוך מספר שנים קטן. זאת בהנחה ש-Nikon ו-Canon יתעוררו וש-Sony תציג דגמי מצלמות חסרות מראה בעלות מאפיינים מקצועיים יותר מאשר היום. אילו רק היה אפשר ליצור מצלמת כלאיים בין ה- Sony A7R II לבין ה- Leica SL היינו מקבלים כבר כיום מצלמה מענינת מאד.

נתחיל מן הגוף: Leica בחרו בגוף אלומיניום שהוא קל וחזק. נכון שה-SL כבדה יותר מאשר ה- A7R II אבל מצד שני היא קלה יותר מה-Canon 7D Mk II עם חיישן APS-C ומרוב הדגמים המקצועיים של שני היצרנים הגדולים. נזכיר גם שה- SL היא, לדעת רוב הסוקרים, מצלמה שקטה למדי.
העיצוב: בהחלט יש מה ללמוד מ-Leica. השמועות אומרות שמעצבים מחברת הרכב Audi היו מעורבים בעיצוב של ה- SL וכן דגמים נוספים של Leica. לא חשוב מי עיצב, התוצאה מדברת בעד עצמה הן מבחינת המראה והן מבחינת הפונקציונליות כפי שבאה לידי ביטוי בסקירות הלא מעטות שכבר נכתבו על מצלמה זו. יש גם ביקורת על עודף אפשרויות ל-Customization של הכפתורים וכתוצאה מכך רובם אינם מסומנים, דבר המקשה על תפעול המצלמה. גם בכל הנוגע לארגון התפריט יש כנראה מקום לשיפור.

מקור: http://media.gadgetsin.com/2015/10/leica_sl_interchangeable_lens_mirrorless_camera_4.jpg

החיישן: כאן בהחלט יש מקום לשיפור. ההסברים של Leica מדוע הסתפקו ב- 24MP לא שכנעו אותי. הרושם שלי הוא שלא הצליחו לשים את היד על חיישן ברזולוציה גבוהה יותר ואיכותי מספיק (מענין, הם לא יודעים מה מספר הטלפון של Sony?) גם החיישן הנוכחי, המיוצר, עפ״י שמועות שלא אומתו ע״י חברת Tower Jazz הישראלית (שהינה בבעלות חלקית של Panasonic) לא זכה לציונים המתחרים באלו של Sony במבחנים של DxOMark למרות שהציון שקיבל, 88, הינו הגבוה ביותר שחיישן במצלמות Leica קיבל מעולם. ההישג הלא מחמיא הזה בא לידי ביטוי בעיקר בכל הנוגע לביצועי החיישן ב- ISO גבוה, סעיף בו לחיישנים של Sony יתרון משמעותי.
מעבד: Maestro II, רוב הסוקרים מציינים לשבח את מהירות התגובה והפעולה של המצלמה. קצב הצילום הגבוה של 11 מסגרות לשניה בהחלט מרשים.
המחפש (Viewfinder): מחפש אלקטרוני איכותי כזה עם 4.4MP וקצב רענון 60fps אין כיום באף מצלמה אחרת (ה-EVF האיכותיים ביותר במצלמות אחרות כוללים רק 2.36MP) זה הדור הבא של EVF כנראה מתוצרת Epson ומבוסס LCD בניגוד ל-EVF מבוסס OLED במצלמות של Sony. כל הסוקרים הביעו התפעלות רבה מביצועיו של מחפש זה בכל תנאי התאורה. נטען כי רק מחפשים אופטיים של מצלמות בפורמט בינוני נראים טוב יותר.
מיקוד אוטומטי: Leica טוענת כי בשימוש בעדשה החדשה (שטרם יצאה לשוק) LEICA APO VARIO-ELMARIT-SL 90–280 mm f/2.8–4 ה-SL ממקדת במהירות הגבוהה ביותר מכל מצלמה אחרת כולל DSLR. לכתר זה מספר טוענים, בין היתר Sony A6300 החדשה.
אחד הסוקרים, Louis Ferreria כותב שה- SL איננה מתחרה במהירות המיקוד האוטומטי בספינות הדגל של Nikon ו-Canon. גם Photozine.com מפריכים את טענותיה של Leica לגבי עדיפותה של ה-SL במהירות המיקוד על Canon 1DX ו-Nikon D4. מצלמות חסרות מראה מתקדמות כמו Sony A7R II משלבות מיקוד אוטומטי מסוג Contrast Detection יחד עם Phase Detection על החיישן. Leica SL מבססת את המיקוד האוטומטי על Contrast Detection בלבד. קיימת אפשרות שמהירות ואיכות המיקוד ישתפרו באמצעות עדכון קושחה (Firmware) בעתיד.
עדשות: מצד אחד Leica טוענת שיש ארסנל מכובד של 145 עדשות המתאימות ל-SL. אולם רק עדשה אחת שיצאה לשוק (Leica Vario Elmarit-SL 24-90mm F2.8-4 ASPH) מוגדרת כ- Native ואחרת תושק רק בעוד מספר חדשים. בכל האחרות ניתן יהיה להשתמש בעזרת מתאמים הצפויים לצאת לשוק, וגם אז רובן יאפשרו מיקוד וחשיפה ידניים בלבד.

עדשות Leica שיתאימו ל-SL בעזרת מתאמים מיוחדים.
מקור: https://en.leica-camera.com/Photography/Leica-SL/Details#Feature-LensCompatibility

אז במי, בסופו של דבר רוצה Leica להתחרות? יש הטוענים שב-Sony, למרות ש-Michael Reichmann טוען שמספר המצלמות מסדרה A7 ש-Sony מוכרת בשבוע Leica לא מוכרת בשנה. גם מבחינת הנתונים הטכניים Reichmann טוען שאין כאן תחרות בכלל, Sony לוקחת בגדול למעט איכות המחפש, הIntervalometer וה- GPS המובנים. Leica עצמה ממצבת את ה-SL מול דגמי ה-DSLR המקצועיים של Nikon ו-Canon. אבל בעצם זאת בכלל לא השאלה! יש כאן קונספט מענין, גם אם לא מושלם, שראוי כי יצרנים אחרים ילמדו ממנו ויחקו אותו במובן הטוב של המילה. בשלב כלשהו בעתיד הקרוב יהיה על Nikon ו-Canon להוציא לשוק מצלמות חסרות מראה מקצועיות ואיכותיות. ה- DSLR מתקרב לסוף חייו, יש הטוענים שהוא כבר מת אבל עוד לא הפנים זאת… אם לא, סופן יהיה כמו סופה של Kodak, כאשר ניסתה בכל כוחה להמשיך ולחלוב את העטינים המצטמקים והולכים של הצילום האנאלוגי במקום להסתכל קדימה ולחפש פרות חדשות. דבר אחד ברור, אם שתי הגדולות לא יעשו זאת מישהו אחר יעשה זאת במקומן.

רשימה של סקירות על ה-Leica SL (מתוך: http://overgaard.dk/Leica-Camera-Typ-601.html) עם תוספות:

עדכון 29.3.16: סקירה נוספת שהתפרסמה על ה- Leica SL

עדכון 15.10.16: סקירה חדשה על Leica SL

עדכון 11.11.16: חלק שני של סקירת Leica SL באתר imaging-resource.com

עדכון 22.2.17: סקירה של ה-Leica SL ב-DPreview.com. ציון: 84

מקור תמונה ראשית: http://www.BHphotovideo.com

70. תהליכי צילום היסטוריים צבעוניים: Dye Transfer, Cibachrome

זהו הפוסט האחרון בסדרה העוסקת בתהליכי צילום צבעוניים היסטוריים שחלקם היו בשימוש עד לפני מספר שנים ונעלמו מן השוק עקב המעבר לתהליכים מתקדמים ופשוטים יותר לשימוש וכן עקב המעבר לצילום דיגיטלי ולהדפסה דיגיטלית בתהליכים יבשים שאינם מתבססים על כסף הלידי ופיתוח רטוב.
בפוסטים הקודמים התמקדתי בתהליכי צילום במצלמה, כלומר חומרים המשמשים לצילום ישיר במצלמה ואינם תהליכי מעבדה והדפסה. התוצר שהתקבל מן התהליכים שסקרתי, אדיטיביים וסבטרקטיביים כאחד היה שקופית צבעונית שנועדה במקור לצפייה באמצעות מכשיר צפייה מתאים או בהקרנה. לעומת זאת, פוסט זה יעסוק בשני תהליכי מעבדה ששימשו לצורך הפקת הדפסות מוגדלות משקופיות: Dye Transfer ו-Cibachrome. השימוש בתהליכים אלו הצריך שימוש במכשיר הגדלה אופטי (את ה-Cibachrome היה ניתן לחשוף גם באמצעות מדפסות אופטיות-דיגיטליות כגון Lambda ו-Lightjet).

Dye Transfer

התהליך הראשון בו אדון הוא Dye Transfer. זהו תהליך מעבדה ידני, עתיר עבודה ודורש הרבה ידע וניסיון. התהליך היה מיועד להדפסת תמונות ושקפים גדולים משקופיות, כלומר בבסיסו זהו תהליך פוזיטיב לפוזיטיב אם כי ניתן להדפיס גם מנגטיבים צבעוניים אך אפשרות זאת לא היתה מקובלת בדרך כלל. למיטב ידיעתי אף גורם מסחרי או פרטי בארץ לא הציע שרותי הדפסה בטכניקה זו.

Dye Transfer הוא תהליך סבטרקטיבי, כלומר מתבסס על סינתזה סבטרקטיבית (חיסורית) של צבע באמצעות הצבעים המשלימים צהוב, מג׳נטה וסיאן. הוא איננו תהליך כרומוגני (יוצר צבע) אלא תהליך בו הכמויות הדרושות של צבע מועברות ממדיום אחד לשני ומכאן שמו: העברת צבע. הצבעים המשמשים בתהליך זה הינם טהורים מאד (כלומר מעבירים רק את אורכי הגל בהתאם לצבעם כמעט ללא בליעה משנית) ועמידים מאד לאורך זמן.

התהליך ידוע גם בשם Dye Imbibition. ההדפסים הינם Continuous Tone לחלוטין, ללא Grain.

צילום בהגדלה X30 המראה את רציפות הטונים בהדפסת Dye Transfer. מקור: Graphicatlas.org

יסודותיו של התהליך בגרמניה בשנת 1875. ב-1935 רכשה Kodak את הזכויות על פיתוח מאוחר יותר של התהליך והחל מ- 1945 שיווקה אותו תחת השם Kodak Dye Transfer. למעשה התהליך להדפסת תמונות סטילס מקורו בתהליך מוקדם יותר להדפסת סרטי קולנוע שנקרא Technicolor שראשיתו כבר ב- 1916.
ההבדל המרכזי הוא שתהליך Technicolor התחיל בצילום במצלמה ונמשך במעבדה בעוד ש-Dye Transfer הוא תהליך מעבדה בלבד.

עד להופעת תהליכים פשוטים יותר הניתנים לפיתוח אוטומטי (R-3, Cibachrome, Ektacolor) והמדפסות הדיגיטליות שימש התהליך בעיקר להדפסות מסחריות. בין היתר, במשך שנים רבות הדפיסו את התפריטים המוארים למסעדות מקדונלד׳ס על שקפים בתהליך זה. כמו כן היה פופולרי בתחום ה- Fine Art.

מעבר לאיכות הצבעונית הנובעת מרמת הטוהר הגבוהה של הצבעים תהליך זה מאפשר שליטה נרחבת על הבהירות, הניגוד, רוויון הצבע והחדות באופן שאיננו קיים באף תהליך הדפסה צבעוני אנאלוגי אחר. ניתן היה ליצור מסיכות בהירות ומסיכות צללים, Unsharp Mask לשיפור החדות ולשלוט בריכוז הצבע, משך ההעברה של הצבע ועוד פרמטרים רבים שיחד איפשרו להפיק הדפסות באיכות עליונה.

כבר בשנת 1994 הפסיקה Kodak לייצר ולשווק את החמרים והציוד המיוחדים הדרושים לתהליך זה. מספר קטן מאד של מומחים עדיין מדפיסים בשיטה זו לצרכי Fine Art אם באמצעות מלאי חומרים שרכשו בעוד מועד ואם באמצעות חמרים אותם הם מכינים בעצמם (כולל האמולסיות הדרושות!) וציוד אותו בנו בעצמם.

כפי שתוכלו להתרשם בהמשך, התהליך הינו ארוך, לא פשוט לביצוע ודורש דיוק רב והקפדה על הפרטים הקטנים.

באופן אישי, הזדמן לי לבקר בסוף שנות השבעים במעבדה יעודית להדפסות Dye Transfer בארה״ב ואף כתבתי עבודת מחקר אקדמית שעסקה בהיבטים המסחריים של תהליך זה במסגרת לימודי במכון הטכנולוגי של רוצ׳סטר (RIT) בארה״ב באותה התקופה. לצערי לא התנסיתי בעבודה מעשית בתהליך מענין זה.

המקור להדפסת Dye Transfer היה בד״כ שקופית צבעונית. בשלב הראשון מכינים שלושה תשלילי הפרדה מן השקופית כאשר כל תשליל (נגטיב) נחשף בנפרד לשקופית דרך מסנן אדום, ירוק וכחול בהתאמה. הנגטיבים הינם אמולסיה פנכרומטית ולאחר החשיפה והפיתוח כל נגטיב הפרדה כולל את המידע לגבי בהירות הצבע שהוא מייצג. כבר בשלב זה, אופן חשיפת הנגטיבים ופיתוחם מאפשר שליטה בחלק ממאפייני ההדפס הסופי.
בשלב הבא מדפיסים את הנגטיבים, באמצעות מכשיר הגדלה על Matrix Film, חומר צילומי אורתוכרומטי (רגיש לכחול ולירוק) המצופה בג׳לטין רך. סרט המאטריקס הוא בגודל ההדפסה הסופית הרצוייה, נחשף דרך בסיסו ומפותח במפתח מקשה, הגורם להקשיית הג׳לטין באופן יחסי לכמות הכסף המתכתי שנוצר במהלך תהליך הפיתוח. אזורים שקיבלו יותר חשיפה יוקשו יותר מאזורים שקיבלו פחות חשיפה. הכסף המתכתי מומס במהלך התהליך. לאחר שטיפה במים חמים מתקבל תבליט ג׳לטין מוקשה שהוא עבה (גבוה) באזור הצללים ודק (נמוך) באזור הבהירויות. (בהדפסה מנגטיב צבעוני מקרינים את הנגטיב ישירות על סרט מאטריקס פנכרומטי שלוש פעמים דרך מסנן אדום, כחול וירוק בהתאמה).
בשלב הבא כל סרט מאטריקס נצבע בצבע המתאים: סרט המאטריקס האדום נצבע בסיאן, הירוק במג׳נטה והכחול בצהוב. הצבע הנוזלי נספג בהתאם לעובי הג׳לטין.
לאחר מכן סרטי המאטריקס הצבועים מובאים בזה אחר זה (סיאן, מג׳נטה וצהוב) במגע הדוק עם נייר לבן מסוג באריטה המצופה בשכבת ג׳לטין שתפקידה לקלוט את הצבע. ההעברה נעשית תוך הקפדה על חפיפה מירבית של שלושת סרטי המאטריקס. התוצר הסופי הוא הדפס בצבע מלא.
ניתן לשלוט על הניגוד וצפיפות (כמות) הצבע בזמן ההעברה באמצעות שינוי החומציות של הצבעים ע״י תוספת חומצת חומץ חזקה להגברת כמות הצבע או סודיום אצטט להפחתת כמות הצבע.

משקופית המקור מכינים את נגטיבי ההפרדה יחד עם מסיכות לשליטה בניגוד ובבהירויות.
מקור: http://www.charlescramer.com/dyetransfer.html

מנגטיבי ההפרדה חושפים את סרטי המאטריקס הנצבעים בצבעים סיאן, מג׳נטה וצהוב. הצבעים מועברים לנייר הקולט ומתקבלת הדפס בצבע מלא
מקור: http://www.charlescramer.com/dyetransfer.html

לצפייה בסרטון קצר על תהליך Dye Transfer לחצו כאן.

לצפייה בסרט ארוך (מעל שעתיים) המתאר בפרוט רב את תהליך ה- Dye Transfer לחצו כאן. מומלץ מאד לצפות לפחות בעשר הדקות הראשונות על מנת להבין את רמת השליטה שהיתה אפשרית בתהליך אנאלוגי זה.

מאמר מפורט הסוקר את אופן הכנת חומרים וציוד לתהליך Dye Transfer תמצאו כאן.

מדריך טכני מפורט של Kodak לתהליך Dye Transfer תמצאו כאן.

Cibachrome

בניגוד לתהליך Dye Transfer בו לא התנסיתי בעצמי הרי שיש לי נסיון רב בהדפסה ידנית על חומרי Cibachrome. בשנים 1985-1988 הפעלתי ברחובות מעבדה מקצועית שעיקר פעילותה היה הדפסות משקופיות בתהליכי Cibachrome ו-Ektachrome R-3. עיקר לקוחותי היו מתחום המחקר המדעי ומיעוטם מתחום האמנות. כמו כן לימדתי נושאים אלו במשך שנים רבות במסגרת עבודתי כמרצה לטכנולוגיה של צבע בחוג לצילום במכללת הדסה בירושלים עד שהוצאנו תהליכים אלו משימוש עם כניסת אמצעי הדפסה הדיגיטליים.

אריזה של נייר Cibachrome

סרטי Kodachrome וניירות Cibachrome הם חומרי הצילום האנאלוגיים היחידים אליהם אני ממש מתגעגע. שום דבר לא ישווה לאיכות המיוחדת של הדפסת Cibachrome שמקורה שקופית Kodachrome חשופה היטב. הברק, העומק, החדות ורוויון הצבע היו מיוחדים במינם ושונים מכל חומר הדפסה אחר. היה ל- לCibachrome מראה מתכתי וברק מיוחד עקב העובדה שהיה מצופה על בסיס פוליאסטר ולא על בסיס נייר (היתה גם גרסת מט על נייר רגיל שהיתה הרבה פחות איכותית) ולא היה ניתן לקרוע אותו ביד. אפילו הצליל שנוצר כאשר מנענעים אותו היה שונה ומיוחד.
יתרון חשוב נוסף היה העמידות הארכיונית הגבוהה: הדפסות Cibachrome ישתמרו יותר מ-200 שנה בחושך וכ- 30 שנה בתנאי תצוגה ביתיים.
היו גם גרסאות Cibachrome למיקרופילם ולשכפול שקופיות שהצטיינו בעמידות הארכיונית שלהם אולם מחירם היה גבוה. זכור לי פרוייקט גמר של שני סטודנטים שלי במכללת הדסה שהשוו את העמידות בהקרנה של סרט השכפול של Cibachrome לעומת סרטי שכפול שקופיות כרומוגניים רגילים. נמצא כי העמידות של Cibachrome גבוהה בהרבה מזו של החומרים הרגילים אולם העלות הגבוהה הפכה את השימוש בהם ללא כדאי.

עד כה סקרתי מספר שיטות ליצירת דימוי צבעוני באמצעות סינתזה אדיטיבית וסינתזה סבטרקטיבית. Cibachrome שייך אמנם למשפחת חומרי הצילום הסבטרקטיביים אבל בניגוד לחומרים אחרים בהם הצבע נוצר בזמן הפיתוח (כמו ב-Kodachrome לדוגמא) או שבהירותו משתנה באמצעות מסיכה מונוכרומטית (כמו ב-Autochrome לדוגמא) הרי שב-Cibachrome הצבע קיים כבר בחומר לפני חשיפתו ופיתוחו והוא נהרס במהלך תהליך הפיתוח במידה המתאימה לחשיפה כפי שיוסבר להלן. לכן התהליך נקרא הריסת צבע (Dye Destruction) או הלבנת צבע (Dye Bleach).

בשנות ה-30 של המאה העשרים, Dr. Bela Gaspar פיתח תהליך צילומי לקולנוע שנקרא GasparColor.
התהליך התבסס על הריסת צבע הקיים באמולסיה באופן פרופורציונלי לחשיפה ושימש בעיקר לצורך הכנת סרטי אנימציה. מאפיין מענין של חומר זה היה העובדה שהצבעים צופו משני צידי הבסיס: שכבת הסיאן מצד אחד ושכבות המג׳נטה והצהוב מן הצד השני. חלק מן הטכנולוגיה של Gaspar היתה בשימוש ע״י הנאצים במהלך מלחמת העולם השניה. בשנות ה-60, לאחר שפקע הפטנט של Gaspar כימאי שעבד איתו העביר את הידע לחברת Ciba השוויצרית שעיקר עיסוקה בתחום התרופות והכימיקלים התעשיתיים. המוצר שיצא לשוק נועד להדפסת תמונות משקופיות צבעוניות והתבסס על צבעי Azo שהינם טהורים ויציבים מאד לאורך זמן. לאור האיכות הגבוהה של ההדפסות שהתקבלו התהליך היה פופולרי בקרב צלמים מקצועיים ומעבדות צילום מקצועיות. עם זאת, לאור העלות הגבוהה של החומרים יחסית לתהליכי הדפסה כרומוגניים הוא לא היה נפוץ בתחום הצילום החובבני ולכן תפוצתו היתה בסה״כ מוגבלת למדי. בשנת 1969 Ciba רכשה את חברת Ilford האנגלית הידועה בעיקר בחומרי הצילום שחור לבן שלה ומוצרי Cibachrome שווקו תחת המטריה של Ilford, כאשר בהמשך גם השם שונה ל-Ilfochrome עד להפסקת השיווק של חומרים אלו בשנת 2012. אולם עבור המשתמשים הוותיקים, ובכללם אנוכי, החומר תמיד יזכר כ-Cibachrome.
באופן עקרוני, חומרי Cibachrome כללו שלוש שכבות אמולסיה צילומית רגישות לאדום, כחול וירוק כאשר בכל שכבה הוכנס בתהליך הייצור צבע Azo בצבע המשלים לצבע לו היתה רגישה השכבה: סיאן בשכבה הרגישה לאדום, מג׳נטה בשכבה הרגישה לירוק וצהוב בשכבה הרגישה לכחול. לאחר החשיפה במגדל הועבר החומר לפיתוח: התהליך כלל 4 שלבים בלבד: פיתוח, הלבנה, קביעה ושטיפה.

הדפסת שקופית (הנמצאת בראש המגדל) על דף Cibachrome (נמצא על לוח ההדפסה)
מקור: http://fatali.com/cibachrome-photographs

ניתן היה לפתח Cibachrome גם בפיתוח רוטטיבי (סיבובי) במכשירים כדוגמת Jobo ATL וגם במכשירים מסוג Roller Transport.

בתמונה: מכשיר פיתוח סיבובי לסרטי צילום וניירות צילום מדגם Jobo ATL 2. החומר הצילומי נתון במיכל השחור, מסתובב לשני הכיווונים בקצב קבוע ונמצא באמבט מים חמים בטמפ׳ הרצוייה. במכשיר כזה השתמשתי במשך מספר שנים, בעיקר לפיתוח סרטי שקופיות בתהליך E-6, נגטיבים בתהליך C-41 ונייר רברסלי בתהליך R-3. חומרי Cibachrome פיתחתי במכשיר יעודי לפיתוח Cibachrome מסוג Roller Transport מדגם CAP 40.

הנייר החשוף מוכנס למכונה מצד אחד ויוצא מן הצד השני. אפשר היה להוסיף מייבש שחובר למכונת הפיתוח.

אנקדוטה משעשעת הזכורה לי מאחד משיעורי ההדפסה על Cibachrome: אריזת הנייר המבריק כללה דף קרטון איכותי שצידו האחד שחור מבריק ונועד לתמוך בחבילת הדפים במארז. יום אחד שמנו לב שממכונת הפיתוח מגיח דף קרטון כזה במקום דף מודפס… אחד הסטודנטים התבלבל בחושך ולא שם לב להבדל בין דף להדפסה לבין הקרטון התומך, ״חשף״ את הקרטון במגדל והזין אותו למכונת הפיתוח…

הסוף: עם פשיטת הרגל והמכירה של Ilford למספר גורמים בשנת 2012 הופסק הייצור והשיווק של חומרי Cibachrome. כימיקלים לפיתוח ניתן לרכוש באמצעות הקישור הזה.

בסרטון המתאר פיתוח רוטטיבי של Cibachrome אפשר לצפות כאן.
בסרטון המתאר את כל תהליך ההדפסה והפיתוח של Cibachrome אפשר לצפות כאן.
בסרטון המדגים את עבודת המעבדה עם Cibachrome אפשר לצפות כאן.

אין מה לומר, חומרים מעולים ונשכחים אלו הם לא יותר מנוסטלגיה כיום עבור מי שהשתמש בהם בעבר. אבל זה גם יהיה, קרוב לוודאי מצבן של טכנולוגיות ההדפסה המודרניות הדיגיטליות (שבכוונתי לדון בהן בפוסטים עתידיים) בהן אנו משתמשים כיום בעוד מספר שנים…

69. תהליכי צילום צבעוניים היסטוריים: Kodachrome

אם יש סרט צילום אחד אליו אני מתגעגע גם בעידן הדיגיטלי הרי הוא Kodachrome. הנה, התוודאתי. ומדוע יש לי, ולהרבה אחרים שזכו לצלם על הסרט הזה, סימפטיה כזאת לסרט צילום? ובכן, כפי שאפרט בהמשך Kodachrome היה סרט שקופיות צבעוני יחיד ומיוחד מכל הבחינות. עוד קרבן של תחרות מצד סרטי צילום אחרים אחרים ושל המהפכה הדיגיטלית, יצורו הופסק ביוני שנת 2009 וגם אם יש ברשותכם גליל נעלם שהחבאתם מתחת לכרית הרי שלא תוכלו למצוא על פני כל כדור הארץ מעבדה שתפתח עבורכם את הסרט, מאחר ןהאחרונה שבהן נסגרה באוקטובר 2010.

בשלושת הפוסטים הקודמים, מס׳ 66,67,68 סקרתי את ההיסטוריה הטכנולוגית של הצילום הצבעוני אשר הואצה בתחילת המאה העשרים עם פיתוחו של תהליך הצילום הצבעוני הראשון שהיה נפוץ בכל העולם, Autochrome וכן תהליכים דומים כגון Dufaycolor ו-Finlay. אלא שתהליכים אלו היו כולם תהליכים אדיטיביים, שהתבססו על הסינתזה האדיטיבית אשר חסרונה העיקרי היא העובדה שכל צבע ראשוני, אדום, כחול וירוק בולע 2/3 מן האור שעובר דרכו ומעביר רק 1/3. כמו כן, מערך המסננים הצבעוניים בו נעשה שימוש בחומרים אלו היה גס למדי דבר שגרם לכושר ההפרדה הנמוך של חומרים אלו. גם איכות הרפרודוקציה (שעתוק בעברית תקנית) הצבעונית לא היתה גבוהה ולכן היתה זו רק שאלה של זמן עד שיפותחו חומרי צילום איכותיים יותר. ואיזה הבדל זה היה!

Kodachrome יצא לשוק בשנת 1935 והיווה מהפכה לכל דבר: האיכות הצבעונית היתה לא פחות ממדהימה, ונחשבת למרשימה בכל קנה מידה גם כיום. אותו הדבר לגבי החדות, כאשר אף סרט צילום צבעוני שפותח בעשורים הבאים לא עבר את כושר ההפרדה המעשי של Kodachome 25. ולכן, אין להתפלא על כך שסרט צילום שפותח בשנת 1935 היה בשימוש במשך 75 שנים ארוכות כמעט ללא שינוי מן הגרסה המקורית!

ל-Kodachrome עומדת הזכות ההיסטורית להיות סרט הצילום הצבעוני שהנגיש את הצילום הצבעוני לכל אחד. הוא יוצר בכל הפורמטים, קטנים וגדולים כאחד, גם לסטילס וגם לקולנוע והיה מיועד לצלמים מקצועיים וחובבים כאחד. ההיסטוריה מאז 1935 תועדה במספר עצום של צילומים צבעוניים, חלק ניכר מהם על Kodachrome. צלמים מפורסמים רבים השתמשו בסרט זה ואולי הצילום המפורסם ביותר שצולם על Kodachrome הוא Afghan Girl שצילם Steve McCurry בשנת 1984 ופורסם במגזין National Geographic.

Ansel Adams, שנודע בצילומי השחור-לבן שלו, ציין שקיים קונפליקט בלתי נמנע בין הדיוק של סרטי הצילום הצבעוניים לבין התגובה הסובייקטיבית של האדם לצבע. הוא צילם כ- 3500 צילומים על סרטי Kodachrome, חלק קטן מהם פורסמו לראשונה בשנת 1993 בספר צילומים שלו בשם: Ansel Adams in Color.

מעבר לתכונותיו המופלאות, גם התהליך המדעי והטכנולוגי של פיתוח ה-Kodachrome הוא לא פחות ממופלא: השם Kodachrome היה בשימוש ע״י Kodak כבר בשנת 1913: תהליך צבעוני חיסורי (Subtractive) עם שני צבעים ופיתוח מסובך שהומצא ע״י John Capstaff. התהליך לא זכה לפופולריות עקב איכותו הנמוכה וחוסר הנוחות בשימוש בו. בשנת 1917, שני תלמידי תיכון בארה״ב Leopold Godowsky ו-Leopold Mannes צפו בסרט צבעוני שצולם בתהליך Prizma Color, התאכזבו קשות מן האיכות הצבעונית והחלו לחקור את הנושא. השניים למדו בהמשך מוסיקה, הפכו למוסיקאים מקצועיים אולם למדו גם כימיה ולאורך השנים לא הפסיקו את מחקרם במטרה לפתח סרט צילום צבעוני איכותי. בשנת 1922, לאחר שכמעט התמוטטו כלכלית נוצר קשר בינם לבין בכיר בחברת השקעות שתמך בהם ובהמשך זכו גם לתמיכה ממנהל המחקר ב-Kodak. לאחר שנות מחקר ופיתוח ארוכות ומספר רב של כישלונות עלו על הדרך הנכונה ובשנת 1935 הוצגה הגרסה הראשונה של Kodachrome החדש, בפורמט 16 מ״מ לקולנוע.

שני ממציאי ה-Kodachrome, בהופעה כמוסיקאים מקצועיים. נאמר ע״י אוהדי הסרט שהוא טוב כל כך מאחר ופותח ע״י Man And God (שלושת האותיות הראשונות בשמם של הממציאים).

Mannes ו-Godowsky במעבדתם בשנת 1935. מקור: Life.com

האזכור הראשון של Kodachrome בפרסום בעיתון Los Angeles Times מתאריך 15.5.1936: 30 מ' סרט 16 מ"מ לקולנוע במחיר של $6.98 במקום המחיר הרגיל של $9. במחירי היום בערך $107. שימו לב שהמודעה מפרסמת את סרט הצילום יחד עם פרסום לכלי מיטה ולכפפות…

שנה לאחר הצגת הגרסה הראשונה ב-16 מ״מ לקולנוע הוצגה גם גרסת 8 מ״מ וגרסאות 35 מ״מ ו-828 לצילום סטילס. גרסאות בפורמטים רבים אחרים הוצגו בשנים הבאות: 4X5 אינצ׳, אינסטמטיק (126) ואפילו פורמט 110 הזעיר. גרסת הסטילס המקורית היתה במהירות צילומית (רגישות) של 10 ASA כפי שצויינה אז הרגישות. בהמשך פותחו הגרסאות המוצלחות ביותר ברגישות ASA 25 ו-ASA 64. גרסת ASA 200 שהוצגה בשנת 1986 נחשבה לפחות מוצלחת ולא התקבלה באהדה ע״י הצלמים.

Kodachrome במגוון גרסאות ופורמטים שהופיעו לאורך השנים

לפניכם האזכור המערכתי הראשון של Kodachrome במדור הצילום של העיתון Times מאוקטובר 1938:

The first editorial mention regarding Kodachrome was in this 1938 Camera Corner column by Times staff writer Harold Mendelssohn

Camera Corner
by Harold Mendelsohn

Oct. 23, 1938
?Want to experiment with natural color film

You can do it now. Even if you haven’t a miniature camera

The popular Kodachrome film, formerly available only for “mini” or motion picture equipment, has just been placed on the market in almost every camera size

Exposures are made in a manner similar to this for black and white pictures, but processing of the film must be done at the manufacturing laboratories in the East

HIGHER IN PRICE

If you’re not too impatient, such an arrangement should prove satisfactory because it insures skilled workmanship in development of the negatives

However, there’s one drawback. The price is about six times that of ordinary film. But the initial cost includes the processing

The amateur’s common complaint against Kodachrome is that it generally must be viewed as a transparency through a projector

NEW COLOR PRINTS

However, Kodachrome negatives are now being used for the making of prints through a technical process known as wash-off relief. But here again the cost is comparatively high. The initial print will cost from $10 to $20, depending on size. Each additional copy is about $3 more

שימו לב לכך שבפסקה האחרונה מתייחס הכתב לאפשרות להדפיס הדפסות נייר מן השקופיות. התהליך אליו הוא מתייחס (Wash-off relief) הוא תהליך ה- Dye Transfer בו אדון בפוסט הבא.

מהו הסוד של Kodachrome?

מה גרם לקפיצה האדירה באיכות הדימוי של Kodachrome לעומת התהליכים האדיטיביים שהיו נפוצים לפניו? בשתי מילים: כימיה מופלאה. ואם נוסיף עוד מספר מילים: יישום מבריק של סינתזה סבטרקטיבית (חיסורית) ליצירת צבע באמצעות כימיה מופלאה. לא פלא שלקח לשני הממציאים 18 שנים ארוכות לפתח את סרט הצילום הגאוני הזה.

יתרונה של הסינתזה הסבטרקטיבית נעוץ בעובדה שכל אחד משלושת הצבעים המשלימים בה, ציאן (כחול+ירוק), מג׳נטה (אדום+כחול) וצהוב (אדום+ירוק) מעביר 2/3 מן האור הלבן העובר דרכו ובולע רק 1/3. כלומר יעילות העברה גבוהה יותר מאשר הסינתזה האדיטיבית עליה היו מבוססים תהליכי הצילום הצבעוניים שקדמו ל-Kodachrome כמו ה-Autochrome ודומיו.

Kodachrome היה סרט הצילום הצבעוני הרב שכבתי הראשון. גרסאות מאוחרות שלו כללו 11 שכבות שצופו על בסיס הסרט. באופן עקרוני וסכמטי, היו נחוצות 4 שכבות בלבד: שכבה עליונה רגישה לכחול, מתחתיה שכבה צהובה שמנעה מעבר אור כחול לשתי השכבות התחתונות, בהמשך שכבה רגישה לירוק ולבסוף שכבה רגישה לאדום. הריגוש של האמולסיות לאורכי הגל השונים נעשה באמצעות תוספת חמרי צבע מיוחדים (Dyes). על מנת לשפר את מרווח החשיפה של הסרט היו בו למעשה 2 שכבות הרגישות לכל צבע ראשוני: שכבה אחת ברגישות נמוכה והשניה ברגישות גבוהה.

חתך רוחב בסרט Kodachrome 64 חשוף ומפותח בהגדלה של X2500

העובי הכולל של כל השכבות יחד הוא כ- 12 מיקרון (מיקרון=אלפית המ״מ), קטן בהרבה מזה של סרטים צבעוניים מאוחרים יותר שפעלו בשיטה הסובסטנטיבית (ראו הסבר בהמשך). עקב כך המרחק שעל האור לעבור בתוך האמולסיה קצר מאד והאור מתפזר פחות עובדה התורמת רבות לחדות המפורסמת של ה-Kodachrome.

השוואה בין עובי האמולסיות של Kodachrome ו-Ektachrome

כיצד נוצר הצבע? אזהרה: הסבר ארוך ומסובך, לחסרי הסבלנות שבינכם מותר לעבור הלאה…

בזמן החשיפה במצלמה כל שכבה נחשפת רק לאורך הגל המתאים בהתאם לרגישות הספציפית המובנית שלה: בהתאם לכך נוצרת דמות סמוייה (Latent Image) בכל אחת מן השכבות. וכאן אנו מגיעים ליתרון נוסף של Kodachrome לעומת התהליכים האדיטיביים שקדמו לו: יצירת הצבע באמולסיה בזמן הפיתוח מתבצעת אך ורק במקומות בהם היתה חשיפה ובדיוק בהתאם לכמות החשיפה שקיבלה כל נקודה על פני הסרט: בנקודה או אזור שקיבלו הרבה חשיפה יווצר מעט צבע בזמן הפיתוח ואזור זה יראה בהיר. באזורי הצללים שקיבלו מעט חשיפה תיווצר כמות רבה של צבע והתוצאה תראה לנו כהה. סוג זה של פיתוח צילומי נקרא פיתוח כרומוגני: יוצר צבע. השיטה מבוססת על שימוש בחומרים הנקראים קושרי צבע (Dye Couplers): קושרי הצבע הם חומרים חסרי צבע במקור אך בבואם במגע עם מפתח מחומצן הופכים לבעלי צבע. קיימים שלושה סוגים של קושרי צבע: סיאן, מג׳נטה וצהוב. בתהליך הפיתוח של אמולסיות כסף הלידי חומר הפיתוח (בד״כ מבוסס Hydroquinon, Metol או Phenidone או תערובת שלהם) הופך את הכסף ההלידי שנחשף (הדמות הסמוייה) לכסף מתכתי וחומר הפיתוח מתחמצן. בתהליך פיתוח צבעוני קושר הצבע (חסר הצבע בשלב זה) מגיב עם המפתח המחומצן והופך לצבע. את קושרי הצבע ניתן להחדיר לאמולסיה בזמן יצור הסרט (סרטים סובסטנטיביים) או בזמן הפיתוח (סרטים נון-סבסטנטיביים Non Substantive). סרטי הצילום הסובסטנטיביים הם התפתחות מאוחרת יותר ויש להם יתרונות בפשטות תהליך הפיתוח. לסרטי הצילום הנון-סובסטנטיביים, (ולמעשה רק אחד כזה היה קיים: Kodachrome) יש יתרון ברמת הדיוק של תהליך יצירת הצבע מאחר וקושרי הצבע חודרים לאמולסיה בתהליך הפיתוח במצב נוזלי. אולם תהליך פיתוח זה הינו מסובך, דורש כימיקלים מיוחדים שיוצרו רק ע״י Kodak והיו מוגנים במספר רב של פטנטים. תהליך הפיתוח נעשה במכונה גדולה ומורכבת ובפיקוח של כימאים מיומנים. לכן סרטי Kodachrome פותחו בתחילה רק ע״י מעבדות Kodak ונמכרו כאשר מחיר הסרט כלל את מחיר הפיתוח והמשלוח אל המעבדה וממנה חזרה ללקוח. (בתחילת שנות ה-60, לאחר מספר תביעות משפטיות שהוגשו נגד Kodak החברה הוכרחה להפריד את מחיר הסרטים ממחיר הפיתוח וכן למכור את הידע והציוד הנחוץ לפיתוח הסרטים לחברות אחרות שהקימו מעבדות פיתוח מתחרות תוך שימוש בחומרים שרכשו מ-Kodak). אגב, כאן מסתתר אחד החסרונות הבודדים שהיו ל-Kodachrome: המשלוח אל המעבדה וממנה ארך זמן וסרטים לא מעטים הלכו לאיבוד במהלך המשלוח. לצערי אני יכול להעיד על כך מנסיוני האישי: איבדתי כך לא מעט סרטים יקרים, בעיקר כאשר שלחתי אותם לפיתוח בארה״ב ממדינת עולם שלישי באמריקה המרכזית בה התגוררתי שנים אחדות בתחילת שנות השמונים). בארץ לא היתה אף פעם מעבדה לפיתוח Kodachrome והסרטים נשלחו מישראל לפיתוח בגרמניה או באנגליה.

בתהליך הפיתוח של Kodachrome ( נקרא K-14 בגרסתו האחרונה) כל השכבות מפותחות יחד בפיתוח הראשוני שהינו פיתוח שחור לבן רגיל היוצר דמות נגטיבית של כסף מתכתי. בהמשך כל שכבה בסרט נחשפת חשיפה מהפכת (רברסלית) בנפרד לאור באורך גל התואם את רגישותה (על מנת לחשוף לחלוטין את כל הכסף ההלידי שלא נחשף במצלמה ולא פותח בפיתוח הראשון) ואז מפותח פיתוח צבעוני בנפרד, עם קושר הצבע המתאים בתוך המפתח. באופן זה השכבה הרגישה לכחול יוצרת במהלך הפיתוח הצבעוני צבע צהוב בכל מקום בו לא היתה חשיפה במצלמה. בהתאם, השכבה הרגישה לירוק מפותחת במפתח הכולל קושרי צבע מג׳נטה היוצרים צבע מג׳נטה בכל מקום שלא נחשף במצלמה והשכבה הרגישה לאדום מפותחת במפתח הכולל קושרי צבע סיאן היוצרים צבע סיאן בכל מקום שלא נחשף במצלמה. שלושת הצבעים סיאן מג׳נטה וצהוב הם שקופים ולכן התוצאה הסופית מתקבלת ע״י שילוב הצבעים משלושת השכבות. הצבע השחור מתקבל ע״י כמויות מירביות של שלושת הצבעים בכל שלושת השכבות ואילו לבן מתקבל ע״י בסיס הסרט השקוף במקומות בהם לא נוצר צבע כלל. האיור הבא (מתוך Encyclopedia Britanica) מדגים את תהליך הפיתוח הרברסלי הצבעוני:

התהליך זהה באופן עקרוני גם בפיתוח של סרטים סובסטנטיביים (כדוגמת סרטי Ektachrome או Fujichrome המפותחים בתהליך E-6) אלא שבהם כל שכבות הצבע נחשפות חשיפה רברסלית יחד (חשיפה כימית), מפותחות יחד וקושרי הצבע נמצאים באמולסיה ולא במפתח. בחשיפה רברסלית נפרדת ופיתוח צבעוני נפרד עם קושרי צבע במפתח ניתן להגיע לרמת דיוק גבוהה יותר.

להלן איור המדגים את תהליך הפיתוח המיוחד K-14 לסרטי Kodachrome:

הפיתוח נעשה במכונות גדולות בהן חוברו כל הסרטים יחד (Cineprocessor):

התוצר המוגמר היו שקופיות צבעוניות בהן היה ניתן לצפות בהקרנה. מקרני שקופיות מתאימים יוצרו ע״י קודאק לאורך השנים תחת השם Kodaslide ובהמשך Ektagraphic.

בשנות ה- 50 וה-60 הציעה Kodak גם שרות פיתוח ומסגור לשקופיות Kodachrome סטראוסקופיות: הצילום נעשה במצלמה מיוחדת בעלת 2 עדשות שהמרווח בינהן הוא כמרחק בין שתי העיניים אצל אדם ממוצע. לאחר הפיתוח והמסגור התקבל זוג שקופיות סטראוסקופי במסגרת משותפת אותה היה צורך להכניס לתוך מכשיר צפייה יעודי שגם אותו יצרה Kodak לצורך קבלת חוויה תלת ממדית.

מצלמה סטראוסקופית מדגם Realist: המצלמה חשפה שתי מסגרות בו זמנית לצורך יצירת זוג סטראוסקופי

זוג שקופיות Kodachrome ממוסגרות יחד

מכשיר צפייה לשקופיות Kodachrome סטראוסקופיות

מקור לצילומים הנ״ל: http://www.zdesign.ie/stereo-photgraphy-and-some-retouching/2011/09/16

הצבעים הרוויים של Kodachrome היו ללא תחרות עד תחילת הייצור של סרטי Velvia של Fujifilm שפותחו בתהליך הפשוט יותר E-6.

ל- Kodachrome כושר השתמרות מעולה בחושך מאחר והסרט המפותח אינו מכיל קושרי צבע שלא נעשה בהם שימוש. ההערכה היא כי השכבה הצהובה, הרגישה ביותר, תדהה ב-20% לאחר 185 שנה.

עמידותו באור פחותה מאשר זו של הסרטים הסובסטנטיביים, בהם קושרי הצבע נמצאים מראש באמולסיה, בהקרנה במקרן שקופיות תתחיל דהייה לאחר כשעה וחצי לעומת זמן כמעט כפול של הסרטים הסובסטנטיביים כדוגמת Ektachrome.

Kodachrome ניתן לסריקה אולם מצריך הכנת פרופיל ICC מיוחד המבוסס על מטרה IT8 על סרט Kodachrome, דבר שהוא נדיר מאד כעת ויקר. ללא הפרופיל המתאים הסריקות נוטות לכחול, מאחר והסורקים ״רואים״ פחות צהוב בשקופיות Kodachrome מאשר העין האנושית.

מאמר משכיל על סריקה של שקופיות Kodachrome ניתן לקרוא כאן. (שימו לב לכך שהמאמר נכתב עוד לפני העלמותו של הסרט מן השוק).

הסבר כיצד לסרוק שקופיות Kodachrome בעזרת תוכנת הסריקה SilverFast תוכלו למצוא כאן

לאור העובדה שפני השטח של האמולסיה בולטים באופן מיוחד הפעלת מערכות לזיהוי ותיקון שריטות ופגמים כמו ICE ו- FARE יגרמו לטשטוש קל של הדמות הסרוקה. בנוסף, שכבת ה-Cyan הינה למעשה אטומה ל-IR עליה מבוססות טכנולוגיות הריטוש הנ"ל.

באוסף שלי נשארו, לאחר מיון, מאות שקופיות Kodachrome במצב מעולה, הראשונות שבהן צולמו לפני כ-50 שנה. בחרתי להביא כאן צילום אחד שלי, שצולם במקור על Kodachrome 64 בשנת 1982 בהונדורס שבמרכז אמריקה:

הסוף

אז אם הכל כל כך טוב מדוע הופסק יצור הסרט שהכניס ל-Kodak הרבה מאד כסף לאורך השנים בהן היה בשימוש? מספר גורמים חברו יחד וגרמו להקטנת הביקוש עד שב-Kodak התקבלה החלטה להפסיק לייצרו.
תהליכי הנגטיב-פוזיטיב שצברו פופולריות רבה בקרב חובבי הצילום הביאו לירידה בביקוש לסרטי שקופיות. גם התחרות מצד סרטי שקופיות סבסטנטיביים שניתנו לפיתוח פשוט יותר גרמו לירידה בביקוש ל-Kodachrome.
בשנת 1990 הציגה Fujifilm סרט שקופיות סבסטנטיבי בשם Velvia. סרט זה נתפש עד מהרה בשוק כמתחרה ישיר ל-Kodachrome מאחר ונתן תוצאות מעולות, רוויון צבעים גבוה (אם כי רבים התייחסו לצבעים של ה- Velvia כלא אמיתיים) והיה ניתן לפיתוח בתהליך E-6 שכל צלם היה יכול לבצע בסטודיו שלו או לשלוח לפיתוח במעבדה מקומית ולקבל את השקופיות המפותחות כעבור מספר שעות. ה-Velvia נגס קשות בנתח השוק של Kodachrome עוד לפני תחילת המהפכה הדיגיטלית שהיתה המסמר האחרון בארון הקבורה של ה- Kodachrome.
וכך, בשנת 2001 התחילה Kodak להפחית את מספר גרסאות Kodachrome בשוק. תחילה עלה הכורת על Kodachrome 25, בשנת 2006 על Kodachrome 200 ולבסוף, בשנת 2009 על הפופולרי מכולם, Kodachrome 64. כמו כן הודיעה Kodak על הפסקת יצור הכימיקלים המיוחדים הדרושים לתהליך K-14 דבר שהוביל לסגירת כל המעבדות שעסקו בפיתוח Kodachrome למעט Dwayne's Photo שבקנזס, ארה״ב שהמשיכה להפעיל קו פיתוח ל-Kodachrome עד סוף אוקטובר 2010.

חולצה שהוכנה במיוחד לעובדי המעבדה לקראת היום האחרון בו פותחו סרטי Kodachrome

כיום לא ניתן לפתח סרטי Kodachrome באף מקום בעולם. למי שנותרו ברשותו סרטים מצולמים עומדת האפשרות לפתח אותם בפיתוח שחור לבן בלבד.

חובבי הנוסטלגיה יכולים לרכוש סרטים לא מצולמים, בעלי תאריכי תפוגה שעברו מזמן ב-eBay.

לא נותר לנו אלא להתנחם בשירו המפורסם של Paul Simon, הנקרא, איך לא, Kodachrome. זהו סרט הצילום היחיד עליו נכתב שיר, ובצדק. השיר פורסם בשנת 1973, הרבה לפני סופו של הסרט המופלא הזה אולם אם תקראו בין השורות הרי שהכתובת היתה על הקיר כבר אז:

Kodachrome — by Paul Simon, 1973

When I think back on all the crap I learned in high school It's a wonder I can think at all

And though my lack of education hasn't hurt me none I can read the writing on the wall

Kodachrome, it gives us those nice bright colours Gives us the greens of summers Makes you think all the world's a sunny day, oh yeah

I got a Nikon camera, I love to take a photograph So momma, don't take my Kodachrome away

If you took all the girls I knew when I was single And brought 'em all together for one night I know they'd never match my sweet imagination And everything looks worse in black and white

Kodachrome, it gives us those nice bright colors Gives us the greens of summers Makes you think all the world's a sunny day, oh yeah! I got a Nikon camera, I love to take a photograph So momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome Momma, don't take my Kodachrome Momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome And leave your boy so far from home Momma, don't take my Kodachrome away Momma, don't take my Kodachrome Mmmmmm Momma, don't take my Kodachrome away, okay.

בסרטון בו שרים סיימון וגרפונקל יחד את השיר אפשר לצפות כאן

בסרטון משנת 2012 ובו הופעה בגרסא נוספת של השיר (עם המילים) תוכלו לצפות כאן.

ובגרסה משעשעת של השיר, בביצוע החבובות, תוכלו לצפות כאן.

בסרטון על סוף עידן Kodachrome תוכלו לצפות כאן.

בסרטון המתאר את צילום סרט ה-Kodachrome האחרון שירד מפס היצור ע״י Steve McCurry אפשר לצפות כאן

ובסופו של דבר, כל התחנונים לא עזרו: Momma did take our Kodachrome away…

בפוסט הבא אדון בשני תהליכי צילום צבעוניים היסטוריים להדפסה, Dye Transfer ו-Cibachrome.

עדכון 16.9.2020: חברת VSCO פיתחה Film Simulation לסרטי Kodachrome

עדכון 24.9.22: בשנת 2017 יצא לאקרנים סרט קולנוע בשם Kodachrome

עדכון 17.8.23: סיפור מרגש על שקופיות Kodachrome, ועוד אחד

68. תהליכי צילום צבעוניים היסטוריים: Dufaycolor, Finlay

אנחנו עדיין דנים בתקופה של תחילת-אמצע המאה העשרים בה היו נפוצים תהליכי צילום צבעוניים אדיטיביים, כמו ה- Autochrome שנסקר בהרחבה בפוסט הקודם וגם תהליכים דומים כמו Dufaycolor ו-Finlay בהם אדון בפוסט זה. למרות שכולם מתבססים על הסינתזה האדיטיבית יש בינהם הבדלים מענינים מבחינת מבנה החומר ואופן השימוש בו וכן הבדלים מבחינת השפעתם על אזורים גיאוגרפיים שונים: Dufaycolor היה נפוץ בעיקר באנגליה שם השפיע רבות גם על צילום הסטילס וגם על תעשיית הקולנוע.

Dufaycolor

כפי שאפשר היה לצפות, גם תהליך ה-Dufaycolor פותח ע״י צרפתי. בשנת 1908 מציג Louis Dufay תהליך דומה ל-Autochrome ששיווקו החל אך שנה לפני כן. הפצתו של התהליך דשדשה למדי בזמן שמתחרהו, ה- Autochrome הפך לנפוץ יותר ויותר. בשנת 1926 רכש יצרן הנייר הבריטי Spicers את הזכויות מ-Dufay ובשנת 1932 הציג גרסה של Dufaycolor לקולנוע. רק שני סרטים באורך מלא ומספר סרטים קצרים צולמו על Dufaycolor. למרות זאת הוא נחשב לתהליך האדיטיבי הראשון שיושם בהצלחה לקולנוע עד לפיתוח תהליך ה-Polavision של חב׳ Polaroid בשנת 1977 שגם הוא נכשל מסחרית עקב פיתוחו של הוידאו הביתי.
הפצת Dufaycolor באנגליה נעשתה בעיקר ע״י חב׳ Ilford ולכן זכה לפופולריות רבה שם.

כיצד נוצרו המסננים הצבעוניים האדיטיביים ב- Dufaycolor?

כמו ה-Autochrome, גם לוחות Dufaycolor נחשפו כך שגבו הלא מצופה של הלוח פונה לנושא: האור עובר דרך שכבת המסננים הצבעוניים בהתאם לצבע המסנן וחושף (או לא) את האמולסיה הפנכרומטית שנמרחה על גבי שכבת המסננים. פיתוח רברסלי גרם לקבלת דימוי פוזיטיבי שניתן היה לצפות בו במכשיר צפייה יעודי.

מכשיר צפייה ללוחות Dufaycolor

אריזת גרסת הקולנוע של Dufaycolor

הסוף: עם פיתוחם של תהליכי הצילום הכרומוגניים ובראשם Kodachrome באמצע שנות ה-30 של המאה העשרים הלך השימוש ב-Dufaycolor ודומיו והצטמצם עד להעלמותם המוחלטת של תהליכים אדיטיביים אלו בתחילת שנות ה-50.

Finlay

ניסיון נוסף לפיתוח תהליך צבעוני אדיטיבי נעשה ע״י Clare Finlay שבשנת 1906 פיתח שיטה ליצירת תמונה צבעונית בעזרת לוח זכוכית ועליו מסננים ריבועיים בצבעים אדום, ירוק וכחול-סגול.

את לוח המסננים היה צורך להצמיד ללוח צילום פנכרומטי ולחשוף את הלוח דרך לוח המסננים. לוח הצילום עבר פיתוח רברסלי וכדי לצפות בדימוי הצבעוני הפוזיטיבי היה צורך לצפות בלוח המפותח דרך לוח המסננים ששימש לחשיפת הלוח: נדרש דיוק רב בהצמדת לוח המסננים ללוח הצילום המפותח כדי לקבל צבע מדוייק.

בעזרת לוח המסננים של Finlay ניתן היה גם לחשוף נגטיב ולשכפל ממנו פוזיטיבים רבים, יתרון משמעותי על תהליכי ה-Autochrome וה-Dufaycolor בהם כל צילום היה יחודי ובלתי ניתן לשכפול. יתרון נוסף היתה המהירות הצילומית (רגישות) הגבוהה יחסית של האמולסיות של Finlay שאיפשרה חשיפות קצרות יותר וצילום נושאים בתנועה. גם מרווח החשיפה היה טוב יותר מאשר באמולסיות מתחרות.

Finlay דחס 240 מסננים לאינצ' כך שלוח בגודל 4.25X3.25 אינצ' הכיל 1020X780 "פיקסלים" שווה ערך לכ- 0.8MP.

אריזה של לוח המסננים הצבעוניים של Finlay: עקב הרגישות הגבוהה לדהיה באור ההנחיות היו לשמור את הלוח בחושך בזמן שאינו בשימוש.

השוואה בין סידור המסננים במספר חומרי צילום אדיטיביים:

שימו לב לדימיון בין סידור המסננים של Finlay לבין סידור המסננים במערך Bayer (למטה) המשמש כיום כאמצעי לסינון צבע ברוב המצלמות הדיגיטליות: כנראה שאין חדש תחת השמש…

בשנת 1909 פותחה גרסת Finlay שכללה את לוח המסננים ועליו אמולסיה פנכרומטית בדומה
ל-Autochrome ול-Dufaycolor. גרסה זו נקראה Thames Color Plate. לאחר מלחמת העולם הראשונה שתי הגרסאות של Finlay נזנחו אולם שבו והופיעו בתחילת שנות ה-30 והתחרו באנגליה ב- Dufaycolor עד לשנות ה-50 אז נזנחו כמו שאר התהליכים האדיטיביים לטובת התהליכים הסבטרקטיביים הכרומוגניים ובראשם Kodachrome, בו אדון בפוסט הבא.

סקירה נרחבת של תהליכים אדיטיביים דומים ניתן למצוא כאן.