בפוסט זה אני מביא מאמר שתרגמתי וערכתי ואשר פורסם בנובמבר 2013 במסגרת המגזין המקוון  (Broadband (http://www.broadband.co.il של החוג לתקשורת צילומית במכללה האקדמית הדסה ירושלים. המאמר מבוסס על מאמר מקורי של Daniel Rubinstein שפורסם במקור במגזין Photographies בדצמבר 2009 ולמרות שעברו יותר מארבע שנים מאז פרסומו הוא רלבנטי ביותר. Rubinstein היטיב לחזות את השפעת השינויים הטכנולוגיים של עידן התקשוב על הוראת הצילום ומציע במאמר מודל שיאפשר את שימור הוראת הצילום כנושא רלבנטי ובעל משמעות וחשיבות גם בעידן הנוכחי. הרעיונות המועלים במאמר מתבררים כתואמים למתרחש בפועל בתחום הוראת הצילום: ניתן לאפיין משבר לא פשוט העובר על כל המחלקות להוראת הצילום בארץ, הבא לידי ביטוי בירידה משמעותית במספר הסטודנטים ואף בסגירה של מספר מסגרות לימוד בשנים האחרונות ובצמצום היקף פעילותן של המסגרות הנותרות. במקביל נצפית פריחה גדולה בתחום לימודי הצילום הלא פורמליים: ההיצע (וכנראה גם הביקוש) בתחום זה שובר שיאים חדשים וקורסים ו״מכללות״ כאלו ואחרות נפתחות כל הזמן.

המאמר בוחן את מקומו ותפקידו של הצילום  בתחומים שונים ומציע פתרון לבעיות שהוא מציג.

את המאמר המקורי ניתן למצוא כאן: http://tinyurl.com/m2dtbyx

התמונה למעלה: סטודנטים לצילום בסדנה לצילום טבע, מאי 2009

 הוראת הצילום בעידן הדיגיטלי

מבוסס על המאמר Towards Photographic Education

מאת Daniel Rubinstein

פורסם במגזין Photographies, 12.2009

תרגום ועריכה: גבי גולן
לשעבר מורה בכיר בחוג לתקשורת צילומית
המכללה האקדמית הדסה ירושלים

מאמר זה בוחן את התגובה של הוראת הצילום במסגרות האקדמיות לתרבות הצילום הנפוץ, הנייד והמרושת לאור הצלחתו של הדימוי הדיגיטלי כיחידה הסמנטית הבסיסית במדיה החדשים. המאמר טוען שהוראת הצילום נכשלה בטיפולה במצבים עכשוויים כמו משבר הביטוי החזותי, ירידת קרנו של צילום הסטילס ויתירות מושג יוצר הצילומים. כשלון זה מקורו בתפיסת השינוי הדיגיטלי כטכנולוגי מעיקרו.

המאמר טוען שגישה רעיונית ולא טכנולוגית לרגע הדיגיטלי בצילום תאפשר למורי הצילום הזדמנות יחודית להציב את לימוד הדימוי הצילומי הדיגיטלי במרכזה של תרבות  המבוססת על שעתוק, שכפול והעתקה.

חלק א

עיסוקיה המסורתיים של הוראת הצילום, קרי הוראת אופן יצירת הצילומים וכיצד לנתח אותם מעולם לא נראו מיותרים ומיושנים יותר מאשר בהווה.
התמסרות הוראת הצילום לתרבות הדיגיטלית גרמה לנכותה ולהפיכתה ללא רלבנטית לכל הענפים פרט לעצמה.
הוראת הצילום אינה מכירה באף דרך להתמודדות עם תרבות הדימוי של המדיה החדשים: היא מנסה לשוא להאריך את הישרדותה ע"י היצמדות לרגע ההיסטורי של הצילום מתוך חוסר הבנה שרגע זה חלף עבר לו וכי אין לה מה להציע להווה מעבר לאופן שיפוט מיושן ופרשנות בלתי הולמת.

במקביל, תפקידה של הוראת הצילום כנושא אקדמי הינו שולי במקרה הטוב.
אם נכון שבאמצעות הצילום ניתן ללמוד על העולם, אזי נכון גם באותה מידה שרוב האנשים שחקר העולם הוא מקצועם אינם חשים בצורך להשתלם בתחום הצילום.
בתחומי המדעים, נעשה שימוש רב בצילום על מנת לחקור מיקרו-אורגניזמים, גלקסיות רחוקות וכל מה שבינהם.
בתחום הרפואה הצילום משמש כהפנייה לצרכי לימוד וגם כאמצעי אבחון חשוב להדמיית הגוף.
בפיסיקה הניסויית הצילום משמש, בין היתר, לרישום הפיזור של חלקיקים תת אטומיים.
תחומים אקדמיים אלו פיתחו מתודולוגיות משלהם ליצירת צילומים ולניתוחם ואינם מסתמכים על הוראת הצילום לצורך השגת ידע טכני או פרשנות צילומית.

הנקודה אליה יש להתייחס אינה מגבלות השיח על הוראת הצילום אלא מערכות  הסיווג, מנגנוני התצפית וכלכלות הייצור באמצעותם משתמשים בצילום בלי לעשותו נושא למחקר ביקורתי.
כאשר מבחר של שיטות עבודה בצילום תוייג כתחום אקדמי, הוקצו לו משאבים  וחלק בתאוריה. האם כל זה נעשה על מנת להרחיקו מתעשיית הידע? חשבו לרגע על תחומי מדעי הרוח הנסמכים על הצילום באופן שוטף: לדוגמא, תחום ההיסטוריה של האמנות. דמיינו תחום זה ללא שעתוקים צילומיים, ללא פוסטרים, גלויות, קטלוגים של תערוכות, שקופיות להקרנה, ללא כל תעשיית השעתוק הצילומי של האמנות. האם יש ספק כל שהוא ש- Griselda Pollock  צודקת באומרה "היסטוריה של האמנות, כפי שהיא מוכרת לנו, כתחום אוניברסיטאי וכנושא כללי לא היתה אפשרית לפני עידן הצילום" (Pollock, 165)?
הנקודה החשובה אינה חשיבות הצילום ללימוד האמנות אלא החשיבות שבהיות הצילום מדיום שקוף ולא ביקורתי של ייצוג בתוך השיח העוסק בהיסטוריה של האמנות.

הבעיה אינה בכך שלמדעי הטבע ולמדעי הרוח יש שיטות צילומיות משלהם אלא בכך שהם וודאיים ובטוחים בשיטותיהם. אם להוראת הצילום היתה יכולת השפעה בתחומים אלו היה ניתן לומר לעוסקים בהיסטוריה של האמנות, ברפואה ובפיסיקה שכל השיטות הצילומיות הינן מקורות של אידאולוגיות.
כפי שציין Ranciere: שיטות הינן סיפורים שכבר סופרו. אין משמעות הדבר שהן בטלות וחסרות ערך. משמעות הדבר היא שהן מהוות כלי נשק במלחמה; אין הן כלים המסייעים בבחינה של תחומי ידע אלא נשק המשמש לביסוס הגבול המפוקפק שבינהן (Ranciere, 11).

על פי מצב הדברים, הוראת הצילום אינה חלק ממלחמה זו. לאחר שחדר החושך האחרון באוניברסיטה ירוקן מכל מתקני יבוש הסרטים, המגדלים, מתקני המיקוד וקערות הפיתוח, הצילום לא ישתנה: מדענים בתחום הרפואה ימשיכו לקדם את מחקריהם בעזרת צילום מיקרוסקופי, סריקות מגנטיות ועל קול (אולטראסאונד), אסטרונומים ימשיכו לנתח דימויים שהושגו באמצעות טלסקופים המרחפים בחלל, פיסיקאים ימשיכו לרשום את עקבותיהם של פוטונים, היסטוריונים ימשיכו לחקור ארכיונים צילומיים ורשויות אכיפת החוק ימשיכו לאגור ראיות צילומיות.
מאומה לא ישתנה בעולם הדעת אם לא יהיו יותר בוגרי לימודי צילום.
הכרזה זו תתקבל בהתנגדות, גם אם היא נכונה, מאחר והוראת הצילום אינה עוסקת בשימושים אלו של צילום. אין לה כמעט קשר ליישומים הטכניים והמדעיים של הצילום (למעט אולי עבודותיהם של מספר צלמים המבוססות דווקא על האפייני ליישומים אלו).
להוראת הצילום מטרה אחרת והיא לחנך בתחומים היצירתיים של המדיום, לספק מסגרת ביקורתית לפרשנות ולפיענוח של דימויים יצירתיים ולקידום האוריינות החזותית.

יכולתו המוזרה של הצילום לשמש בתפקיד מרכזי  הן ביצירת שיח אודות האמת והן ביצירת השיח אודות האמנות סוכמה בהצלחה במאמרו של Walter Benjamin "יצירת האמנות בעידן השעתוק המכני".
טקסט זה, אולי אחד החשובים ביותר בהוראת הצילום, משוכפל פעמים כה רבות במחלקות להוראת הצילום כך שההילה האופפת אותו כמעט ונעלמה לחלוטין. עם זאת, רוב הפרשנות העוסקת במאמר זה מתרכזת במילים: "יצירת האמנות", המודגשת כיעד האולטימטיבי של הצילום בעוד המילים "בעידן השעתוק המכני" מפורשות כך שהצילום הינו אמנות הנוצרת באמצעים מכניים. דגש זה על מקורו של הצילום נפוץ גם בדיונים על עבודות צילומיות קיימות, תוך הכוונת הסטודנטים להבנה שהם היוצרים הבלעדיים של צילומים ואחראיים לכל ההיבטים של משמעותם.
לגישה זו שתי השלכות: לא רק שהיא מעניקה לסטודנטים את הרעיון הבעייתי שיצירת אמנות יכולה להיווצר בלחיצה על כפתור אלא שהיא גם מונעת את ההבנה שהצילום הוא תוצר של מאמץ קולקטיבי.

שאלת המאמץ הכרוך ביצירת הדימוי הצילומי הינה חריפה במיוחד בכל הנוגע ליחסים שבין הצלם  למצלמה.
בדרך כלל מקובל לחשוב ללא היסוס שהמצלמה ממלאה את רצון הצלם ללא עוררין; ככל שהצלם מוכשר יותר כך יוכל לבטא ביתר קלות את חזונו באמצעות תפעול המצלמה.
אופן חשיבה זה מטה את החינוך הצילומי לכיוון שהתווה Ansel Adams שנהג לומר שהתשליל (נגטיב) הינו התווים ואילו ההדפס הוא הקונצרט (Adams 2).

 במילותיו של Vilem Flusser:

צלמים עשויים לחשוב שהם מביאים מעצמם את הקריטריונים האסטתיים, האפיסטמולוגיים או הפוליטיים שלהם.
הם עשויים לחשוב שהם יוצרים דימויים אמנותיים, מדעיים או פוליטיים כאשר המצלמה אינה אלא אמצעי לצורך השגת הדימוי. אולם מה שנראה על פניו כמעבר למצלמה נשאר נתון לחסדי התוכנה שלה (Flusser 36).

היחסים בין הצלם למצלמתו הם מורכבים, מזכירים לעיתים את דיאלקטיקת האדון-עבד של Hegel. השאלה המשמעותית שיש לשאול בהקשר זה היא: מי שולט בדימוי, האם הצלם או המצלמה?
בהינתן הדגש על מקור הצילום, כלומר מי יצר אותו, אולי לא נופתע לגלות כי הנושא הזוכה לתשומת הלב המעטה ביותר בהוראת הצילום היא השאלה של שעתוק והעתק.  הדגש הכפול על מקוריות מצד אחד ויצירת אמנות מן הצד השני מגבילים את  הצילום לארוע המתרחש בחלק האחורי של מוחו של הצלם: חזון אמנותי הנלכד ע"י אמצעי טכנולוגי. אולם פרשנות זו של התהליך הצילומי מתעלמת מן הערכים הפוליטיים והתרבותיים של השעתוק.

חלק ב

המהפך הדיגיטלי היה הזדמנות עבור הוראת הצילום להודות בקיומו של משבר חזותי, הירידה בקרנו של צילום הסטילס והיתירות או ההגזמה בחשיבותו של יוצר הצילום.
זו היתה הזדמנות להמציא מחדש את הוראת הצילום כלימוד של האמצעים באמצעותם המציאות נרשמת, מועתקת ומשועתקת ותוך כדי תהליך זה לתרום לתרבות  המתעוררת של לימודי הדימוי החזותי.
רגע חשוב זה חמק מבין אצבעותיהם של חלק ניכר מן העוסקים בהוראת הצילום.
בתחום לימודי הצילום, המעבר הדיגיטלי נתפס בעיקר ככמותי, לא איכותי. המהפכה שנוצרה ע"י תהליכי ההדמייה הדיגיטליים גומדה לעיסוק בטכנולוגיות, נעטפה בהקבלות היסטוריות או נשללה כמשהו שאינו רצוי ואף מפחיד.
בקצרה, המעבר הדיגיטלי הוצג  כסוג של קדמה טכנולוגית של חברה החווה אין סוף תמורות.
ע"י החפצה של הרגע הדיגיטלי, הוראת הצילום היצילה את עצמה ממשבר אולם בו בעת צללה אל האבדון.
כאנאכרוניזם חי, אין באפשרותה להציע פלטפורמה מוצקה דיה להבנת הצילום של היום.
בניגוד לתרבות הדימוי המתרחבת, הוראת הצילום מתכווצת ופוטרת את עצמה מכל ניסיון לשמש בתפקיד משמעותי בהבנת האקולוגיה של הדימוי הדיגיטלי.

בהמשך להפיכת הטכנולוגיות הדיגיטליות לכח המניע של התרבות המערבית, גם הצילום עבר סדרה של מטמורפוזות ששינו באופן משמעותי את הבנתנו אותו.
בתוך זמן קצר הן ההיבט המעשי של הצילום והן  יסודותיו התאורטיים הפכו לזירה של שינויים דרמטיים.
לדוגמא, שאלת הטריוויה משנות ה-80: מיהו הקניין הגדול ביותר של כסף בעולם (תשובה: קודאק) צריכה לעבור עדכון למיהו יצרן המצלמות הגדול בעולם? (תשובה, נכונה ל- 2009: נוקיה).
מיזוג הצילום עם טכנולוגיית הטלפון הסלולרי עזרה ביצירת תרבות של דימויים דיגיטליים הנמצאים ברשת האינטרנט כזרמי מידע הניצודים באופן ספונטני ואקראי מתוך מאגרי מידע עצומים ומתמזגים באופן זמני באמצעות הרשתות החברתיות, תיוג, הרכבה והכנסה לארכיון.
בניגוד לדימויים אנאלוגיים מסורתיים, דימויים דיגיטליים נוצרים לצורך תצוגה ע"י אלגוריתמים של תוכנה. כלומר, ניתן להעתיקם אין סוף פעמים ולהציבם בהקשרים חדשים, כאשר התוכן והמשמעות משתנים עם כל השתנות של קובץ הדימוי הדיגיטלי (Rubinstein and Sluis 9-21).

ההתמקדות הכפולה של הוראת הצילום בתוכן  הצילום ובזהות של יוצר הצילום מאותגרת ע"י המהפך הדיגיטלי. סטודנטים לצילום מבלים חלק ניכר מזמנם באוניברסיטאות בלימוד הקריאה של צילומים במטרה לפענח את משמעותם. הרעיון שצילום הינו הודעה מוצפנת שיש לפענחה באמצעות כלי הסמיולוגיה והסטרוקטורליזם  עומדת בבסיס התאוריה הצילומית המקובלת. אולם, למתודולוגיות אלו יש מספר חסרונות משמעותיים בהקשר של דימויים דיגיטליים. במקרה של הדימוי הדיגיטלי המשמעות קשורה קשר הדוק להקשר בו הדימוי מופיע, שהוא רק לעיתים נדירות קבוע ויציב. כמו כן הרעיון של משמעות הצילום כיצוג של דבר מה בעולם האמיתי הוא בעייתי לכשעצמו  ומוטל בספק בתרבות של דימויים המשודרים ע"י התקני מולטימדיה ניידים, משתנים ומורכבים מחדש כל הזמן.
כאשר מידע חזותי מועבר באמצעות רשתות התקשורת במטחים מהירים  נוצרים חיבורים מהירים שהינם אקראיים ולא תמיד רציונליים; הם יוצרים המשכיות רגעית ומשמעויות שאינן ניתנות לחקירה ע"י התמקדות בנושא הדימוי עצמו.

משבר המשמעות  והייצוג מעמיק ע"י המשבר הקשור ליוצר הצילום. בשנים האחרונות הצלם החובב החליף את הצלם המקצועי כיוצר העיקרי של דימויים צילומיים במרחב הציבורי. עובדה זו איננה מפתיעה בהתחשב במספר העצום של מצלמות דיגיטליות מכל הסוגים הנמצאות בשימוש והקלות בה ניתן להעלות ולשתף דימויים צילומיים ברשת האינטרנט. אולם לחילוף תפקידים זה משמעות נוספת: הלימוד בכיתה של צילומים נבחרים וידועים שנוצרו ע"י צלמים מפורסמים הינו מיושן ולא מעודכן.
צילום דיגיטלי עכשווי מאופיין לא בעבודות יוצאות דופן של בודדים אלא  ע"י עבודות בינוניות  של רבים.
יותר מאשר מערכת ליצירת יצירות אמנות, הצילום כיום הינו מערכת להפצה ושעתוק, בה הדימוי הבודד הינו  נקודה נודלית או צורה פרקטלית שאינה בעלת ערך יצוגי משל עצמה אלא משתתף בתהליכי חיפוש המשמעות באמצעות חיבורים עם דימויים אחרים, לכאורה חסרי משמעות.

חלק ג

האתגר הניצב בפני הוראת הצילום הוא לוודא שהדואליות של המקור (התשליל) וההעתקים (הדפסים) מוחלפת  בהבדל העדין והנסתר בין העתקים לסימולקרה  (Deleuze 7-13). דימוי דיגיטלי הוא סימולקרום כמו שהוא חוזר על עצמו באופן אין סופי ומשועתק באותו האופן. אולם באותו הזמן הינו בלתי גמור: משמעותו איננה יציבה הן עקב גמישותו הפנימית והן עקב יצירת הקשרים חיצוניים.
כסימולקרה, תוצרי הצילום הדיגיטלי נחלצים מתהליך הפענוח (סמיוטי או מבני) המסתיים כאשר הצילום פוסק להיות יצוג והופך למשטח חלק. תהליך היצוג מוחלף או מועשר ע"י תהליך של חזרה והעתקה.

יתרה מכך, בתוך התרבות הדיגיטלית, האספקטים הנסתרים של הדימוי הופכים לגלויים: הלא גמור, הלא מייצג, הקצבי (Deleuze and Guattari 311-12). הדימוי הדיגיטלי הינו תמיד תהליך, לעולם לא עצם. בהתאם לכך הדגש הכפול בחינוך הצילומי על תוכן מחד וזהות היוצר מאידך הוכחו כלא מתאימים לטיפול בדימויים שמשמעותם אינה יציבה מעצם טבעם ומאחר וזהות היוצר הינה תהליך בלתי פוסק של הרכבה, ביאור, מניפולציה וחניכה העשוי להתרחש בכל  רמה כאשר קובץ המידע מוצג על צג המחשב (Golding 15-17).

הדיגיטציה של הצילום מציגה אתגר נוסף להוראת הצילום: העדרו של היחוד הטכנולוגי. אחת הסיבות בגללן מחלקות להוראת הצילום מסרבות להחליף את  המגדלים המיושנים ואת המכונות לפיתוח נייר במדפסות דיגיטליות היא שהטכנולוגיה האנאלוגית הישנה מעניקה לחינוך הצילומי את זהותו. הוצא ציוד זה החוצה ומי יוכל עוד להבדיל בין צילום למולטימדיה?
השינוי הדיגיטלי היווה שינוי פרדיגמה : הדימוי הצילומי הפסיק להיות מחובר לטכנולוגיה הצילומית היחודית והפך להיות היחידה הסמנטית הבסיסית למידע בכל תחום. הדימוי הצילומי הדיגיטלי שהינו ביסודו בלתי מחייב ובלתי גמור הינו תמונה של האופן בו הספק הופך לחלק מן  הטעון הרציונלי.
בתוך התרבות המבוססת על מולטימדיה ניידת הצילום קיבל תחום של תפקידים חברתיים ופוליטיים רב שכבתיים שלא ניתן להסבירם  באופן מספק באמצעות הקטגוריות המסורתיות ההומוגניות של התאוריה הצילומית (מבט, מגדר, זהות, קולוניאליזם) המתמחות בפענוח הצילום כמדיום מייצג ונסמכות על ההנחה שצילום הינו ייצוג סימבולי של המציאות.

אתגר נוסף שעל הוראת הצילום להתמודד עימו הוא שהדור של צילום הסטילס עבר כמעט מן העולם. הצילום הדיגיטלי מופק באמצעות פרצים ורצפים. ההבחנה בין מצלמת סטילס למצלמת וידאו הינה אנאכרוניסטית  וגם המושג של המצלמה עצמה הופך במהירות לנחלת העבר כאשר השוק נשלט ע"י מכשירים  לוכדי מידע, רב משימתיים וניידים.
אולם, התפקיד המרכזי שהצילום ממלא כיום בתרבות המולטימדיה הניידת יוצר הזדמנות יחודית להערכה מחדש של ההנחה כי ניתן לסכם את הצילום כתהליך טכנולוגי. החסרונות של הגישה הטכנולוגית לצילום נעשות ברורות יותר ככל שאנו נעים לתוך התרבות הדיגיטלית. כל זמן שאנו מזהים את הצילום כטכנולוגיה אין שום דבר המבדיל בין הצילום לבין שאר המדיה הדיגיטליים. בנקודת זמן כל שהיא נאלץ להודות בעובדה כי הצילום התמזג עם המולטימדיה ברמה כזו שאין לו קיום משל עצמו כמדיום עצמאי. אולם, אם  נקבל את דברי Heidegger שטכנולוגיה איננה טכנולוגית אלא הינה אמצעי לגילוי משהו משמעותי אודות מצבנו הנוכחי נוכל להיכנס לעידן יצירתי וביקורתי חדש של  עיסוק בצילום (Heidegger 3-35). באמצעות הטכנולוגיה של הצילום נחשף דבר חיוני לגבי תרבות הדימוי: השעתוק ולא הייצוג יוצר את המהות של הדימוי הדיגיטלי.

השינוי הדיגיטלי  הינו ארוע הממחיש את הצורך בפילוסופיה של הצילום. זוהי הזדמנות לבסס הוראת צילום הבנויה על לימוד השעתוק (אנאלוגי ודיגיטלי) בכל צורותיו. תרבות המבוססת על דימויים מחייבת תחום ידע העוסק בדימויים "בכל ההקשרים: תאורטיים, ביקורתיים, מעשיים, שימושיים והיסטוריים"
(Manghani, Piper, and Simons 1). המשימה לחקור את תפקידם של השעתוק והרב תחומיות בתוך תרבות הדימוי חייבת להיות אחת המטרות של הוראת הצילום של העתיד.
העידן הדיגיטלי מחייב הוראה שביכולתה לפנות לאיקונולוגיה  של הדימוי הדיגיטלי באמצעות אימוץ תהליכים של העתקה, שכפול  והתרבות. מורים בתחום הצילום חייבים להיות רב תחומיים על מנת להשיג מטרה זו.
ככל שדימויים דיגיטליים קיימים בתוך ומחוץ לתרבות החזותית, על הוראת הצילום יהיה לבחון את הדימוי כדבר הוליסטי, שאינו מוגבל לדימויים חזותיים ויצוגיים בלבד.  דימויים חושיים, אוראליים ומילוליים  מהווים כולם חלק מן הגישה הרב תחומית לדימויים שתאפשר להוראת הצילום לחקור את הדימוי הדיגיטלי מתוך פרספקטיבה רחבה של "השינוי הפיקטוריאלי" (Mitchell, Picture Theory 11) המאפיין את תרבות המדיה החדשים.

תפקידה של הוראת הצילום יהיה לסגת מן הצילום כעבודת אמנות ולעסוק בארועים של שעתוק ותהליכי השכפול וההעתקה המתקיימים בכל מקום באקדמיה וליצור את בניית בסיס הידע בתחומי ההומניסטיקה והמדעים.
על הוראת הצילום יהיה לערב את כל המפיקים היוצרים והמשתמשים בדימויים בדיאלוג לגבי האופנים בהן דימויים מיוצרים, מפורשים, מופצים ומאוכסנים וכן לגבי האידאולוגיות המוצעות מתוך תהליכים אלו.
לא נותר אלא לקוות שבאמצעות היצמדות לדרך זו הוראת הצילום תזכה למקומה המוצדק בחינוך הגבוה ושאלת העתיד לא תהיה מהי מטרתה של הוראת הצילום אלא מהו ערך ההוראה ללא הצילום?

הערות (במקור):

1  ראו לדוגמא, Logan and Higinbotham

2  בענין הצורך באיקונולוגיה, ראו לדוגמא  Mitchell, Iconology

3  ראו לדוגמא, Burgin

ביבליוגרפיה (במקור):

Adams, Ansel. The Print. Boston: Little, 1994.

Adorno, Theodor W. Negative Dialectics. New York: Continuum, 2007.

Benjamin, Walter. “Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Illuminations.

London: Pimlico, 1999.

Burgin, Victor. “Art, Common Sense and Photography.” Visual Culture: The Reader. Ed.

Jessica Evans and Stuart Hall. London: Sage. 41–51.

Debord, Guy. Society of the Spectacle. Detroit: Black, 1983.

Deleuze, Gilles. The Logic of Sense. London: Continuum, 2004.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.

London: Continuum, 2003.

du Gay, Paul, Stuart Hall, Linda Janes, Hugh Mackay, and Keith Negus. Doing Cultural

Studies: The Story of the Sony Walkman. London: Sage, 1997.

Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion, 1983.

Golding, Johnny. “Fractal Philosophy (and the Small Matter of Learning How to Listen):

Attunement as the Task of Art.” Deleuze and Art. Ed. Simon O’Sullivan and Stephen

Zepke. Edinburgh: Edinburgh UP, 2009.

Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology. New York: Harper, 1977.